擺正天枰的圓環(huán)                                  評電影《破浪》及Dogme95運動        DOGME95是新浪潮后一次全球范圍內(nèi)的電影創(chuàng)作方式上的革命。拉斯·馮·特利爾成為在丹麥電影史上與德萊耶平起平坐的風格化電影作者。他的地位將會在今后的電影研究中被不斷評估與加強。本文將其作品《破浪》置于DOGME運動的大背景下，從三個維度進行分析從而確定其本身存在對于電影創(chuàng)作、電影史研究上的意義。                     技術(shù)至上主義的叛道者    科技發(fā)展所帶來的電影制作工藝上的巨大發(fā)展，數(shù)字技術(shù)在電影制作行業(yè)里應用的比例越來越大，尤其是以美國好萊塢為代表的電影工業(yè)生產(chǎn)將這種傾向發(fā)揮到極致。科技暴風醞釀了一場真實與虛幻的爆炸，人們有了新的技術(shù)可以在任何時間，任何地點來清洗真實，制造幻象。電影成為了由科技構(gòu)成的造物機制，隱藏在真實的背后。如果說有聲電影之于無聲電影，彩色電影之于黑白電影的意義在于從無到有，還原現(xiàn)實，是對于物質(zhì)現(xiàn)實的復原，那么科技發(fā)展所帶來的數(shù)字技術(shù)之于電影現(xiàn)實的意義在于創(chuàng)造現(xiàn)實，科技成為新的造物主，新的上帝。    《破浪》雖然不是一部完全意義上的DOGME電影。（“金心三部曲”《破浪》、《白癡》和《黑暗中的舞者》中唯一有DOGME編號的就是《白癡》。）但是，《破浪》的意義在于，這是拉斯·馮·特利爾創(chuàng)作上的一個拐點。他拋棄了之前過分追求技術(shù)層面精巧的審美傾向而轉(zhuǎn)向DOGME原則的創(chuàng)作實踐。1996年《破浪》橫空出世就獲得當年戛納電影節(jié)評委會大獎，同時獲得歐洲電影節(jié)最佳影片和評委會兩項大獎。DOGME宣言作為一種電影制作規(guī)范在某種層面上說是一種限制，是對電影制作工藝日益精湛化的反諷，DOGME的導演們直接的口號就是反對好萊塢。他們認為好萊塢的技術(shù)至上主義直接是對電影真實性的曲解。追求外在的形式被過度的吹捧，真實的內(nèi)在情感反倒被置于附加的位置。“故事”和“角色”是電影最具有魅力的本質(zhì)屬性。他們宣稱：“我以導演的名義發(fā)誓，要克制自己的個人口味，我已不再是藝術(shù)家，我的最大目標是要在角色及環(huán)境中找出真理，我發(fā)誓會用一切辦法包括犧牲我的個人口味及美學考慮去達到此要求。”    DOGME宣言的規(guī)則類似《圣經(jīng)》中的十誡，而小組成員則扮演著牧師的身份，他們的職責是評判每一部申請加入的影片，如果認定符合規(guī)則就會給這部影片一個DOGME的編號。到目前為止，總共有240部影片獲得證書。中國香港導演崔允信的《憂憂愁愁地走了》、韓國Dogme # 7: Interview（Directed by Daniel H. Byun）和新加坡Dogme #128: Tales from the Void Deck（Directed by Joseph Chiang）也位列其中。其規(guī)則如下：影片須在實景現(xiàn)場拍攝，不可搭景或使用道具； 不可制作脫離畫面的音響，不可制作脫離音響的畫面(除非存在于現(xiàn)場的有聲源音樂,否則禁止使用音樂)； 須手持攝影機拍攝，影片的故事不必在攝影機在場的情況下發(fā)生，但影片的拍攝須在故事的發(fā)生地點進行(任何移動或固定鏡頭只允許在手提攝影里完成,不得使用腳架)； 影片須是彩色的，不接受特別的照明(如果現(xiàn)場燈光太弱不足以曝光,這場戲就必須刪除,最多只能使用攝影機附件的單一燈光)； 禁止進行光學加工或使用濾鏡； 影片不可包含表面行為(如謀殺、武器等元素的禁用)； 禁止背離當時和現(xiàn)場(也即影片必須發(fā)生在當時當?shù)?； 不接受類型電影； 影片規(guī)格須為學院標準35毫米格式(注:Academy 35毫米,美國電影藝術(shù)與科學學院35毫米影片技術(shù)規(guī)格)； 導演之名不可出現(xiàn)在職員表中。    DOGME所有的規(guī)則和教條都是關(guān)于電影語言的，何被允許，何又被禁止。    DOGME把影片的重心完全放在了人的層面上，拉斯·馮·特利爾在拍攝過程中完全摒棄了傳統(tǒng)的電影技巧，手持攝影，無技巧剪輯，所有精致外化的形式被拋棄，取而代之的則是人物自身的情感流變。《破浪》的直接觀感讓人覺得這是一部家庭錄像式的電影，完全的作坊式手工藝電影。就像一個未受過專業(yè)訓練的普通人拿起DV時第一件要做的事就是把它對準人物的臉一樣，影片大量的特寫鏡頭都把焦點放在了角色的臉上。人的臉是人身體上最為外化表現(xiàn)的器官，我們完全可以透過臉部表情的變化來猜度人物的心理狀態(tài)。我們甚至可以說，《破浪》是部由臉部特寫鏡頭構(gòu)成的影片，影片中最震撼人心的場面都是特寫鏡頭的功勞。    故事片的角度上說，特寫的豐富表現(xiàn)極力需要演員表演上的強度。特里爾采取的方法建立在演員和導演完全信任的基礎上，女主角艾米利沃森在此片之前從未上鏡，導演完全放任演員的表演，他采取即興表演的方式，從未指定演員具體需要何種表演動作，何種走位。軸線規(guī)則，演員的動作是否連貫都不成為限制表演的條件，演員與鏡頭的直接交流被允許。唯一的追求就是增加演員自身動作的張力，解放了演員，解放了表演。拋開了技術(shù)因素，真正達到了表演的自由。而特里爾在剪輯方案的選取上也秉承了自由隨性的原則。不同于傳統(tǒng)方法，剪輯擺脫了視覺連貫性的規(guī)則, 人物情感為結(jié)構(gòu)影片的中心。傳統(tǒng)的電影規(guī)范技巧被漠視與涂改。                                          DV浪潮史前史的書寫者    拉斯·馮·特利爾畢業(yè)于丹麥國立電影學院。他曾拍攝過四十多部商業(yè)廣告片。離經(jīng)叛道的《金心三部曲》之前使他成名的作品是《歐洲三部曲》。創(chuàng)作傾向上追求精致的電影技巧，是技術(shù)至上主義強大的支持者。他說過“我對電影技術(shù)有一種近乎戀物癖的喜好”，而電影學院提供的設備可以創(chuàng)造“無窮無盡的可能性”，“能夠用它們來一展身手才是最令人興奮的事情”。然而令評論家大跌眼鏡的是，《歐洲三部曲》之后的特里爾一反其作風，于1995年與同是丹麥導演的提出了DOGME95的創(chuàng)作宣言，隨后的《家庭聚會》、《白癡》、《敏郎悲歌》等影片為當時的電影創(chuàng)作提供了一種新的可能性。    畫面不穩(wěn)定，焦點猶豫是DV拍攝本身所帶來的缺欠，但任何技術(shù)缺陷都可以成為創(chuàng)作的出發(fā)點。DOGME不僅反對好萊塢的技術(shù)至上主義，同時也對新浪潮電影的精神內(nèi)涵提出質(zhì)疑。60年代的新浪潮曾經(jīng)改變了整個世界電影創(chuàng)作的風景，“攝影機自來水筆”，“作者論”是其中精神價值的體現(xiàn)，但歸根結(jié)底，新浪潮電影仍舊是中產(chǎn)階級創(chuàng)作的中產(chǎn)階級浪漫情調(diào)電影，這場運動最大的效果或許是讓一批戰(zhàn)后的新鮮導演進入觀眾的視線。DV創(chuàng)作的特點強調(diào)即興，自由與夸張的個人色彩。攝影機告別了自來水筆時代而迎來了圓珠筆時代。電影作為話語權(quán)威和意識形態(tài)暴力機器的身份被改寫。如何克服話語權(quán)威，抵制意識形態(tài)暴力更成為其電影創(chuàng)作的出發(fā)點。    這樣造成的終極結(jié)果就是影像的民主化，影像既是電影又區(qū)別于電影，比電影表達形式更直接，表達內(nèi)涵更深刻，表達范圍更廣泛。傳統(tǒng)觀念上故事片與紀錄片有區(qū)分，但今天影像民主化時代的電影稱之為影像，將故事片與紀錄片，虛構(gòu)與真實概念的界限虛化，成為真正的電影、真正的影像作品。戈達爾說，電影始于格里菲斯，止于阿巴斯。如果說，戈達爾的意思單就指阿巴斯將故事片與紀錄片的分野重新合并上的話，那么，可能DOGME在這點上比其做的更為的徹底，更為的果斷與堅決。我們或許可以說，電影始于格里菲斯，止于DOGME。                       北歐電影學派的光大者    北歐電影學派（也稱斯堪地納維亞電影學派）無疑在世界電影版圖上具有重要的位置。北歐獨特的地理環(huán)境滋養(yǎng)了伯格曼，德萊耶這兩位電影史上的大師。丹麥和瑞典也就成為了北歐電影具有重大影響力的兩個國家。北歐地區(qū)獨特的自然風光，漫長而嚴酷的寒冬都為北歐電影帶來與其他地區(qū)風格上的迥異。    北歐文化上有其自身特點，古代北歐有著神秘的異教文化崇拜，又有迥異于其他地域神話的北歐神話。北歐神話不同于其他神話形態(tài)中的時態(tài)，它具有獨特的末世情節(jié)，而其他神話卻以開天辟地作為其出發(fā)點。同時來自西歐的基督教文化也在這里同本地文化沖撞，形成了獨有的文化氣質(zhì)。易卜生、斯特林堡甚至是童話作家安徒生都有著沉痛悲愴，嚴酷冰冷的內(nèi)質(zhì)特征。拉斯·馮·特利爾承接德萊耶，他的作品同樣蘊含著相類似的成分。這一點《破浪》相較《金心三部曲》的其他兩部更為突出。    拉斯·馮·特利爾在各種場合的訪談中反復提到德萊耶對他的影響。他本人就曾拍攝過德萊耶編劇的電影作品《美迪亞》。宗教，女性是德萊耶電影中兩個重要的主題。“年輕的時候，被灌輸過不少宗教的觀念。作為一個年輕人，你可以尋求一種更為極端的宗教。就這件事來說，我覺得我更趨于德萊耶的觀點。因為德萊耶的宗教觀點的精髓是人文主義。他在他所有 的影片中也指責宗教。收到指責的是宗教而不是上帝。《破浪》中的宗教觀點，也是如此。”故事發(fā)生在一個長老派教會所嚴酷管制的村子里。其中一個安排的細節(jié)是村子里的教堂沒有鐘。文藝復興時期，鑄鐘需要十分復雜的工藝才能完成，因此上帝被稱為鑄鐘者，因為只有上帝才能完成這項工作。鐘聲代表著天堂之音，民眾拉響鐘聲為此祈禱。女主角貝絲死后，村子里的神父判定她下地獄，而影片結(jié)尾一個從天空中的俯拍，天堂里的鐘聲大作，為貝絲奏響，最終的評判者不是人間教會里的長老而是上帝。可見對于特里爾來說，他所要反對的并不是宗教內(nèi)在的精神實質(zhì)。教會采取各種規(guī)范來壓制人的本性，特里爾所反對的就是這種世俗化的方式，外在形式上的壓制與教會的嚴酷統(tǒng)治。     德萊耶慣常把女性作為故事的中心，特里爾也是如此。如同古典文學小說一樣，《破浪》全篇分為八個章節(jié)，分別是貝絲結(jié)婚，與簡的生活，孤獨的生活，簡的病，懷疑，信念，貝絲的犧牲，葬禮。從情節(jié)上就可以看出，特里爾把影片描寫的重心放在這位受盡苦難的女性身上。《金心三部曲》的名稱源自特里爾孩童時代看的繪本小說，它講述了一個天真善良的小女孩在森林里旅行，隨身只帶了面包果腹，途中遇到了各種各樣需要幫助的人們。小女孩很樂于把自己身上的一切分享給這些人。最終小女孩變得一貧如洗，赤身裸體。即使這樣，小女孩也仍舊充滿信念的說“這一切我都能應付。”《金心三部曲》中的女性都有繪本小說里女主人公的影子，或者說，這個善良的小女孩是這些女性角色的原型。伯格曼曾說，“人與人之間有愛，上帝因此而存在”。貝絲的人物自身充滿深刻的宗教信仰與自我犧牲精神。整部影片安排了貝絲八次自己與上帝的對話，她擁有信仰，她時刻向上帝禱告，就在她生命的最后一刻，她仍相信她所要面對的是上帝對她的懲罰。她需要受到懲罰，懲罰以勇敢的殉道來完成。    DOGME運動其自身的對電影自身形式層面的探索遠遠走在了當代電影的前端。它所倡導的藝術(shù)精神遠超丹麥本土而在世界電影版圖上開花結(jié)果，極大的改變了當時電影創(chuàng)作的傾向。盡管在此之后這一場轟轟烈烈的的電影運動悄然沉寂。其主要代表導演也紛紛轉(zhuǎn)向其他形式的電影創(chuàng)作。但是，它作為新浪潮后又一次電影運動深深的影響了當代電影創(chuàng)作的風貌，它電影語言上的風格出現(xiàn)在大量的商業(yè)片以及個人DV影像作品之中。2007年Michael Winterbottom講述《華盛頓郵報》戰(zhàn)地記者丹尼爾?珀爾故事的電影《堅強的心 》（A Mighty Heart）在外在形式上就深受DOGME風格的影響。而DV時代出現(xiàn)的大量創(chuàng)作群體或顯或隱的將其規(guī)則作為其自身創(chuàng)作上的標尺，獨自完成著更多的可能。電影《破浪》可以看作是DOGME95運動的始作俑者。無論在形式還是內(nèi)容上，它既是一種對電影最原始初創(chuàng)時刻的回歸，又是對電影未來方向的指引。如果整個電影的歷史可以看作是一條直線，那《破浪》就是將這條直線彎成一個圓環(huán)的那個交點。參考文獻：【英國】司迪格·鮑戈曼 《與拉斯馮特利爾的對話》，《畫面與音響》1996【丹麥】彼得·倫德爾 Dogme官方網(wǎng)站Edvin Vestergaard Kau Auteurs in Style The Heresy or Indulgence of the Dogma Brothers p.o.v. A Danish Journal of Film Studies Trier, Lars von and Thomas Vinterberg. "The Vow of Chastity." http:// www.dogme95.dk