現(xiàn)在還記得當(dāng)年看到徐克的《斷刀客》留下的深刻印象。按照影評(píng)人的說法，這部電影在徐克眾多電影中不但不出色，甚至是一部失敗的電影。當(dāng)年在商業(yè)票房上的慘敗，讓這部電影從此之后銷聲匿跡。在此后，我曾經(jīng)在眾多的電影資料庫搜尋這部電影，但是依舊毫無蹤跡，就是網(wǎng)絡(luò)上羅列徐克的電影代表作時(shí)也沒有發(fā)現(xiàn)這部讓我記憶深刻的影片。但是我內(nèi)心對(duì)這部電影的喜愛仍然不因大眾對(duì)它的忽視而有絲毫的縮減。我無法獲知徐克本人對(duì)他的這部“滑鐵盧”影片有何見解，但是在我看來，這部一度淹溺在眾多票房佳績(jī)的“徐克電影”中的影片用它的失落恰恰彰顯了影片意義結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性和它在文化蘊(yùn)涵意義上的含混性。這是一個(gè)失落的電影文本，失落的只是它與時(shí)代的格格不入，這種與時(shí)代的距離正是一個(gè)電影文本的精神/文化意義所在。一、“尋父/復(fù)仇”傳統(tǒng)電影母題與身份危機(jī)在《斷刀客》的電影文本中，一個(gè)基本的推動(dòng)敘事發(fā)展的情節(jié)是尋父和復(fù)仇。這種電影敘事的套路并不十分的稀奇，在眾多的香港電影中乃至整個(gè)中國的電影中，尋父和復(fù)仇的母題是已經(jīng)用爛的主題。但是不得不承認(rèn)，在以往的香港電影中，尋父和復(fù)仇的糾結(jié)，尤其是復(fù)仇的主題在開始的情節(jié)指認(rèn)中只是作為推動(dòng)主人公為了報(bào)殺父之仇而尋遍明師拜師學(xué)藝，乃至最終報(bào)仇雪恨的基本線索而出現(xiàn)的。事實(shí)上，在以后的情節(jié)的發(fā)展中，學(xué)藝和報(bào)仇的過程指稱的整個(gè)的影片的發(fā)展，至于尋父和復(fù)仇本身并不具有了很大的意義。尤其在成龍的早期的影片中，由于成龍的功夫和搞笑的風(fēng)格，好像尋父和報(bào)仇并不重要，至少在拜師學(xué)藝的過程當(dāng)中，喜劇化的表演風(fēng)格一度讓復(fù)仇的悲劇性母題得到了消解，雖然最后仍然需要一個(gè)“復(fù)仇”的結(jié)果，但是在復(fù)仇的過程中，具體說就是與仇家打斗的過程成為了之前學(xué)藝的一種驗(yàn)證和展現(xiàn)，仍然呈現(xiàn)的復(fù)仇主題只是為了滿足影片的最初的線索使之圓滿得到解決罷了。但是在徐克的《斷刀客》中，尋父和復(fù)仇具有了意味尋常的意義。這種典型的復(fù)仇情結(jié)源于自己最初喪失父親的指認(rèn)的復(fù)雜的俄狄普斯情結(jié)。沒有了父親的指認(rèn)主人公安定就無法長(zhǎng)大成人。他雖然有師父作為一個(gè)象征性的父親的存在。但是眾多師兄弟的存在尤其是師父女兒的存在，強(qiáng)化加劇了師父作為一個(gè)能指的象征性的存在。對(duì)父親的尋找就是一種確認(rèn)自己身份的過程。這是一種傳統(tǒng)的血緣的認(rèn)同，也是社會(huì)的認(rèn)同，江湖的認(rèn)同，成人的認(rèn)同乃至最終秩序的認(rèn)同，這種眾多權(quán)力的認(rèn)同/壓制讓主人公安定的身份危機(jī)成為了一個(gè)焦慮的事實(shí)，最終也成為了得知父親被人所殺乃至接下來復(fù)仇的重要推動(dòng)力。戴錦華在她的研究香港電影的重要論文《秩序、反秩序與身份表述——香港動(dòng)作片一瞥》的開頭這樣說：“80年代至90年代之交，伴隨著1997年漸次成為一個(gè)迫近中的現(xiàn)實(shí)，香港社會(huì)的權(quán)力格局的漸次改變，并開始彌漫著某種的憤懣和政治無力感。在文化表述之間，則呈現(xiàn)為一種充滿身份感的身份危機(jī)……或許在不期然間，這份強(qiáng)烈而擊破的危機(jī)意識(shí)與離棄/歸屬意欲，在處于極盛狀態(tài)的香港電影工業(yè)及其影片中凸現(xiàn)而出，并集中呈現(xiàn)在經(jīng)常為中國內(nèi)地影人冠以‘徐克電影’的多個(gè)香港動(dòng)作片序列當(dāng)中。”可以說，在香港眾多的電影人當(dāng)中，很少能有徐克這樣的電影人能在自己的電影中傾注如此的多的對(duì)社會(huì)文化乃至政治方面的潛在思考，可貴的是這種思考用電影的語言借助許多的光影并且和商業(yè)的性質(zhì)比較完美的結(jié)合起來，不但能在票房方面得到保證而且借助于通俗的表達(dá)形式，影片中暗含的意義能悄無聲息的傳遞到觀眾的腦中。這種寓娛于教的形式使電影的張力得到完美的展現(xiàn)。《斷刀客》這部電影在票房方面的慘敗不是說明徐克已經(jīng)沒有了他的思考，恰恰相反，我認(rèn)為徐克在這部電影當(dāng)中，就因?yàn)閷?duì)電影文本之外的思考過于豐富，破壞了電影這種形式的所蘊(yùn)涵的美感才導(dǎo)致滑鐵盧的到來。但是這樣的已經(jīng)失落的電影文本，對(duì)其的重新挖掘正是想展現(xiàn)電影本身之外的眾多東西。主張重寫文學(xué)史的上海學(xué)者王曉明曾經(jīng)說，關(guān)注文學(xué)史，應(yīng)該多關(guān)注文學(xué)史以外的東西。這句話對(duì)這部徐克的電影來說同樣如是。對(duì)我而言，徐克在《斷刀客》中傾注的思考過于沉重和直白。但是這種功利性的傾注恰恰暗示了當(dāng)時(shí)的電影人對(duì)于時(shí)代不知何去何從的焦慮，對(duì)于香港的未來未知的一種恐懼感，對(duì)于香港電影是否斷代、割裂、分離傳統(tǒng)的恐慌。他們迫切需要一個(gè)秩序的確認(rèn)者，換句話說需要一個(gè)父親的指認(rèn)者。但是在《斷刀客》中安定不僅僅尋找父親，在得知父親被殺之后，他踏上了一條漫漫的復(fù)仇之路。“復(fù)仇”在這里的含義不是如此的簡(jiǎn)單，不僅僅是“殺父之仇”，在更復(fù)雜的寓意上，殺“曾經(jīng)殺掉父親的仇人”也就意味著自己高過了父親的身份，所以這里的復(fù)仇同樣是一種“弒父”行為。在弗洛伊德的理論當(dāng)中，尋父和弒父是同一過程：是自己成人的過程，也是得到秩序認(rèn)可的必要過程。在電影文本當(dāng)中，這里需要注意的是，在安定復(fù)仇的過程當(dāng)中，有太多“殘缺”的存在。首先，安定被人暗算只有一支膀臂，這是一種“殘缺”；在走出師門時(shí)候，他還有一件他父親曾經(jīng)用過的刀，被仇人削斷的殘刀，這是第二種“殘缺”；在學(xué)藝的過程當(dāng)中，他學(xué)習(xí)的刀譜是從大火中搶救出來只有一半的殘譜，這是第三種“殘缺”。不僅僅如此，就是救他一命的那個(gè)無名女孩，畸形的樣子，沒有姓氏和名字，沒有父母，同樣也是一種再明顯不過的“殘缺”。這種象征性的“殘缺”更是一種身份危機(jī)的征兆。那個(gè)無名無姓的女孩對(duì)安定從她大火殘燼的家中搶救出唯一財(cái)物——一本書寫字跡的刀譜，而她迫切想從中知道的就是自己叫什么名字。這是一種凄涼的悲哀，也是一種對(duì)喪失自己身份的、殘缺的、無根的香港社會(huì)在那個(gè)風(fēng)雨飄搖時(shí)代的最好明證。二、失控的江湖和殘缺的傳統(tǒng)在《斷刀客》中，作為武俠電影中必備的背景的江湖是一個(gè)失控的江湖。在我的印象中，徐克的電影中一直都出現(xiàn)這樣的一個(gè)腥風(fēng)血雨、風(fēng)雨飄搖的江湖。在他的《倩女幽魂》系列當(dāng)中也曾出現(xiàn)這樣的一個(gè)江湖。江湖最初是作為一個(gè)在廟堂/朝廷之外的疆域而存在的，也就是說是作為一個(gè)反秩序的疆域而存在的。但是在眾多的武俠電影中的江湖已經(jīng)沒有了反秩序的意義，在江湖中同樣存在秩序，盡管這種秩序是按照叢林法則或者說拳頭/武功來強(qiáng)制執(zhí)行的。但是在《斷刀客》中的江湖，徐克主要凸現(xiàn)了江湖的最初的原始的含義：無秩序/反秩序。我一直對(duì)《斷刀客》中的江湖感到驚悸不安，因?yàn)樵谀莻€(gè)江湖中得不到任何的安全感，隨時(shí)可能死去。所謂“安定”其實(shí)是死亡的反諷。除了殺人和被殺之外你別無選擇。多少次我從那個(gè)江湖的惡夢(mèng)當(dāng)中驚醒，一抹全身的冷汗。這樣一個(gè)失控的江湖正契合了現(xiàn)實(shí)在電影之外的某種未知的真實(shí)。徐克用他的江湖來講述自己的不安。用反秩序來反抗現(xiàn)實(shí)，用傳統(tǒng)的延續(xù)來建立秩序。在《斷刀客》的電影文本當(dāng)中，傳統(tǒng)的存在并不明顯。但是挖掘文本的信息，安定的殘刀是父親的遺物，是一種傳統(tǒng)的存在；殘缺的刀譜也是無名的刀客的遺物，同樣是一種傳統(tǒng)。而安定作為另外一個(gè)殘缺的存在，對(duì)江湖中那個(gè)令人恐懼的刀客、也是殺父仇人飛龍的挑戰(zhàn)是一種匡復(fù)秩序的表述。安定最后的勝利，雖然是商業(yè)影片注定的事實(shí)，也同樣的彰顯了傳統(tǒng)對(duì)于秩序的存在的巨大意義，而且是一種殘缺不全的傳統(tǒng)。影片最后的平靜，雖然可以詮釋為傳統(tǒng)對(duì)秩序的匡正，但是安定的離去無疑是一種自我的放逐，暗示一種“安定”不得的江湖。秩序和江湖雖然暫時(shí)贏得了“安定”，但是長(zhǎng)遠(yuǎn)看仍然是失控的，需要強(qiáng)大的權(quán)力來制定秩序。三、女性主義的表述和“空間對(duì)時(shí)間勝利”《斷刀客》特殊的一個(gè)地方在于故事的敘述采用了女性主義的視角。那個(gè)安定的小師妹、師父的女兒，開始的對(duì)“江湖”的旁白，表明了這個(gè)江湖的含混和不理解。對(duì)于女性來說，江湖是男性的世界。雖然很多武俠電影講述了很多女俠的電影，但是，一般在電影中的女俠是作為一種男性觀眾的客體而存在的，她們的存在不過是男性俠客的“亞存在”，是作為男性俠客的觀看對(duì)象和為了滿足男性的欲望而存在。但是在《斷刀客》中，小師妹不會(huì)武功，因此消解了女俠的形象，排除了男性欲望的客體。她最初是作為一個(gè)回憶者而存在，整個(gè)故事是在講述過去的故事，所以某種意義上了來說，這部影片的基調(diào)是女性般的憂傷和懷舊的。這種女性的基調(diào)某種程度上淡化了那個(gè)影片江湖的血腥。而影片最后的旁白中，她想念安定，覺得安定可能隨時(shí)出現(xiàn)在她的身邊，更是用一種女性想念/思念愛人的口氣巧妙的暗示，那個(gè)江湖的匡正者安定或者類似的人會(huì)在以后的歲月中出現(xiàn)。在《霧中風(fēng)景：中國電影文化史1978－1998》中，戴錦華教授這樣論述中國電影中的“歷史”：“自80年代中期開始，‘歷史’便成了大陸藝術(shù)電影中縈回不去的夢(mèng)魘，似乎是一道必須正視而令人暈眩的深谷，又仿若幽靈出沒的、猩紅而富麗的天幕。較之關(guān)于現(xiàn)實(shí)的話語，歷史的敘事始終豐滿、凝重，充滿了細(xì)膩的層次和無限繁復(fù)的情感。然而在80年代電影的敘事中，歷史卻不是一個(gè)可以指認(rèn)出的年代，一個(gè)時(shí)間的線性句段。”對(duì)于這樣的一個(gè)“不是可以指認(rèn)出的年代”，用戴錦華研究電影的一個(gè)專業(yè)術(shù)語來說就是“空間對(duì)于時(shí)間的勝利”。而在《斷刀客》中，這種勝利就是表現(xiàn)在影片沒有一個(gè)確切的年代表述。在徐克的電影中乃至在香港的眾多動(dòng)作片電影中，影片會(huì)有一個(gè)確切的年代表述。在戴錦華的《秩序、反秩序與身份表述——香港動(dòng)作片一瞥》這篇重要的論文中也談到了這個(gè)問題。她認(rèn)為，一般的香港動(dòng)作片，尤其是她所謂的“古裝稗史片”中，影片講述的年代都放在明末或者清末（民初），這兩個(gè)中國封建王朝即將崩潰的時(shí)刻。這種電影的敘事的功能就是由一種由前現(xiàn)代到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型過程當(dāng)中，“提供了一份個(gè)人敘述和想象的空間”。但是在《斷刀客》中，這種個(gè)人敘述和想象的空間隨著年代的模糊也變成了一個(gè)空洞的能指，無力的指認(rèn)。影片中，對(duì)于演員的裝扮也切合的年代敘述的模糊性，好像不是古代的裝束但是同樣也不是現(xiàn)代的裝束，這種介于古代和現(xiàn)代的裝束恰好模糊了時(shí)間和歷史的存在，成為了現(xiàn)實(shí)暗示的有力佐證，也成為了歷史喪失身份的危機(jī)感的最好注解。四、結(jié)語對(duì)于《斷刀客》這樣一個(gè)失落的電影文本來說，重新的詮釋已經(jīng)不是當(dāng)初的“滑鐵盧”時(shí)代。抹去身上的灰塵也并不意味著它就具有了現(xiàn)代性。其實(shí)，我的詮釋不過是揭開那部電影之外史事冰山的一角。往往一部電影并不講述很久遠(yuǎn)的故事，毋寧說，在電影敘事中的年代的久遠(yuǎn)恰恰證明與現(xiàn)實(shí)的或緊密或曲折的關(guān)聯(lián)性。年代的久遠(yuǎn)就是要告訴我們要保持清醒的頭腦看出電影的背后、電影之外、我們生活中的意識(shí)形態(tài)癥候。思郁2006-6-16書于南樂