這部講述一對糾結(jié)的母子關(guān)系的電影充滿情感爆發(fā)力，是25歲的澤維爾-多蘭迄今為止最成熟的作品。 從稚嫩演員到25歲的金棕櫚競爭者，魁北克青年澤維爾-多蘭在過去五年中經(jīng)歷了一次令人難以置信的身份飛躍，前四部電影中玩出的各種花樣簡直就是把“創(chuàng)作”當(dāng)成“自high”。這位頗顯自戀的少年天才在銀幕上盡情地?fù)]灑表現(xiàn)欲，炫技意圖明顯、極端風(fēng)格化的作品，在引起關(guān)注的同時，得到的是來自評論界的兩級評價。      然而，作為多蘭的第五部作品，再次講述母子關(guān)系的《媽咪》向前跨了一大步，在形式和內(nèi)容之間達(dá)到了個人迄今為止的最佳平衡，盡管姿態(tài)依然高調(diào)，但這部影片具備了導(dǎo)演以往所缺乏的——深度。 《媽咪》是多蘭第四次亮相戛納。兩年前，他那部視覺華麗、風(fēng)情萬種的《雙面勞倫斯》贏得了為同性戀題材作品專設(shè)的“酷兒棕櫚獎”。據(jù)說他對那次落選主競賽單元耿耿于懷，因此去年帶著心理驚悚片《湯姆的農(nóng)場旅行》轉(zhuǎn)投威尼斯。 即使傳言為實，現(xiàn)在看來，多蘭和戛納的“過節(jié)”也已經(jīng)過去了。如果說《媽咪》能夠沖破如今頂尖電影節(jié)“敬老”的做派，拿到金棕櫚，那多蘭將會成為史上最低齡的金棕櫚導(dǎo)演——比1989年憑借《性、謊言和錄像帶》石破天驚的史蒂文-索德伯格還要小一歲。 就目前來看，這種可能性并不小。在主題上，《媽咪》與多蘭五年前的處女作《我殺了我媽媽》一脈相承，當(dāng)年他正是憑借該片登頂導(dǎo)演雙周單元而一鳴驚人。兩部影片中的母親大人均由安妮-杜爾瓦勒出演，只是這一次，觀眾的同情都偏向了影片中這個長期遭受精神折磨的母親。《媽咪》的情節(jié)不再帶有濃烈的自傳性，而這個情感更為真實、寬厚的故事，幾乎可以看作是多蘭為自己那部任性、刻薄、自我沉迷的處女作的一種愧意表達(dá)。 《媽咪》的故事發(fā)生在加拿大不久的將來，政府頒布了一項新的法律：所有父母必須對有心理問題的孩子負(fù)責(zé)，或者把他們送進(jìn)拘留中心。這一聽來好像來自大衛(wèi)-柯南伯格那些反烏托邦科幻驚悚片的開場白，其實是多蘭為了這部家庭心理戲所設(shè)的略顯笨拙的背景。 影片的主人公是中年寡婦迪安，和她患有注意缺陷障礙的兒子史蒂夫。杜爾瓦勒的表演充滿爆發(fā)力，而年輕演員安托萬-奧利維耶-皮隆也令人眼前一亮，他扮演的史蒂夫充滿魅力、控制欲強(qiáng)烈、極不穩(wěn)定，又無比脆弱。大家可以想象一下一個邪惡嫩娃版的麥考利-庫爾金和風(fēng)騷少年版的讓-保羅-貝爾蒙多的結(jié)合體。 迪安和史蒂夫都有各自的性格缺陷，他們不是單純的受害者或反面人物。他們的對話火藥味十足，偶爾為升級為肢體接觸，同時隱隱讓人感覺到一種超越倫常的親密，但劇本并未就這一點展開。影片的主人公不再是多蘭以往作品中的中產(chǎn)階級波西米亞嬉皮士，而是生活拮據(jù)的勞動階層，不斷掙扎卻充滿希望，人物身上同時爆發(fā)出的生命力和粗俗給予了影片一種自然的流露。 《媽咪》中出現(xiàn)的口語單詞，可能比多蘭前四部好玩文字游戲的作品加起來都要多。但是可貴的是，他并沒有將人物庸俗化，也沒有居高臨下地看待這些貧困、邊緣的人物。導(dǎo)演在發(fā)布會上是這么說的：“我覺得拍一部失敗者的電影毫無意義。” 當(dāng)一個害羞、口吃的鄰居凱拉進(jìn)入了母子倆的生活后，《媽咪》從二元平衡變成了一個奇特的三角世界。這三個人物組成了一個家庭單位，每個人都得以從自己的個人禁錮中有所釋放，至少暫時如此。凱拉有一段神秘的過去，家里有個控制欲極強(qiáng)的丈夫，但這兩點多蘭都沒有詳細(xì)解釋。雖然有點遺憾，但是不算硬傷。 像多蘭所有的自己操刀剪輯的作品一樣，片長超過兩小時的《媽咪》再剪一點會更好。盡管如此，他還是讓這個故事引人入勝、充滿意外和情感沖擊力。多蘭另一個成熟的標(biāo)志，是他將悲劇性的情節(jié)保留到了影片的最后幾場戲：在史蒂夫做的自己在“另一個世界”獲得成功人生的令人心碎的白日夢后（多蘭聰明地找了另一個演員來扮演這個夢中的史蒂夫），觀眾緊接著墜入了痛苦、凄涼的現(xiàn)實世界。這個悲傷的結(jié)尾與整個故事的銜接并不十分流暢，但也并未給影片之前出色的表現(xiàn)減分。 多蘭一向為人所稱道的視覺呈現(xiàn)能力，在《媽咪》中也沒有令人失望：從優(yōu)雅的慢鏡頭、出彩的服裝，到由鮮紅色和暖金色包裹的室內(nèi)布景。不過這一次，多蘭和攝影師安德烈-杜爾班大膽地選擇了1:1的正方形畫面，剛開始這種狹隘的格局會讓觀眾覺得完全沒有必要，然而之后鏡頭呈現(xiàn)的特寫和幾何圖案。會慢慢讓觀眾發(fā)現(xiàn)這種獨(dú)特的視覺語言的迷人之處。毫無征兆地，畫面在影片中兩場關(guān)于希望和樂觀的戲上變寬，絕妙地隱喻了拓展有限視野的人物，這讓現(xiàn)場掌聲一片，而在戛納，影片還未結(jié)束前得到掌聲，這實屬罕見。 多蘭另一個標(biāo)志性的特點是對歌曲的選擇，《媽咪》延續(xù)了這一“金曲拼貼”的做法，影片中出現(xiàn)的所有歌曲均來自史蒂夫已故父親的一張精選CD，Lana Del Rey、Dido和Beck這些當(dāng)紅音樂人的作品都被收入其中。而天后席琳-迪翁（Celine Dion）的“戲份”最重，影片中迪安大喊道：“她是我們的國民歌后！” 多蘭也許讀過加拿大音樂評論人卡爾-威爾遜的那本《讓我們談?wù)剱郏浩肺督K結(jié)之旅》，在這本書中，作者對迪翁遭到的“不夠平民”的指責(zé)進(jìn)行了辯護(hù)。如果他沒讀過這本書，那他應(yīng)該拿來讀讀。因為《媽咪》和這本書有一個相同點：它們都是來自魁北克法語區(qū)勞動階級的原始情感和文化內(nèi)涵的一次歡呼。毫無疑問，這是多蘭迄今為止最溫暖、最貼近人性、自戀成分最少的一部作品。來源/《好萊塢報道者》