復調是一種音樂形式，廣泛流行于西方巴洛克時期（如巴赫的賦格），是一種多聲部音樂，指的是兩段或兩段以上各自獨立又相關的聲部同時行進，并和諧地帶來和聲效果的音樂形式。復調音樂多用于教堂圣詠之中，比如詩班在唱頌歌的時候各自在不同聲部上吟唱不同的旋律。 本文企圖通過復調音樂的性質，和《沼澤》內各影像元素（畫面與聲音）共同組合成的特征進行拓撲，來解釋電影帶來復雜觀感（既有禁錮感，又不乏靈動）的原因。

電影開場，導演展示了一場觸目驚心的影像。丑陋的身體局部特寫以一種視覺性滿溢的方式充滿了畫框，侵占觀眾的視覺。與此同時，金屬椅子與地面摩擦的音效又極度刺耳，并且在感受上持續了相當長時間。觀眾在畫面和聲音的雙重壓迫下被牢牢鉗制。導演以聲音和畫面的共同作用給觀眾帶來了禁錮和壓迫感。

接著，影像相對舒展，通過環境音和空鏡頭（空鏡在影片里極少見，每次出現有特殊的意義）解放觀眾的感受。但這顯然是另一層陰謀，這個感受上輕松的畫面實際上展示的是影片的整體視覺形式——框中框——空鏡預告了影片整體視覺形式。 框中框以沃爾夫林對美術史的形式分析，屬于視覺的巴洛克傳統。即通過畫面提供感受性的縱深運動，這種運動是表象化的。

如上圖提供的場景樣式在影片里大范圍出現，把光源設置在中后景，前景以背光的方式呈現，同時導演通過焦點的變換（或者運動程度對比），來控制觀眾對縱深空間內各個（平面）知覺場的關注度。上圖這個場景中，（光影作用下的）暗調的前景被放置在前端，并占據了三分之一的畫幅，深焦的景深（短焦）呈現把觀眾的知覺引導給畫面中的運動元素（光亮的后景），于是前景暗調里的人物被背景化了，與環境互溶，只是觀眾會意識到這個“環境”本身是有生命感的，這種環境/背景是攜帶呼吸的。縱觀畫面整體，對角線排列的人物通過臉的朝向（視覺引導，以及光影梯度）建立了某種巴洛克式的畫面表象化的運動感。 但導演對巴洛克式的縱深畫面（框中框）的利用并非這么簡單，上圖的場景只能算某種（過渡的）感受層面的用法。馬特爾導演對縱深畫面帶來的不同知覺場的利用，通常體現在“結構化空間”上。比如上圖場景的前面（同一場景的不同視角），下圖：

這個場景直接的視覺變化是感受上的畫面軸線與上個場景的斜向相比，變成了垂直于畫幅。前景（暗調/背光）人物所占的比例更大，畫幅上部平行于熒幕/畫框的黑色橫遮幅，在感受上帶來了禁錮感。以及攝影機在這里與上圖相比，長焦的感覺更強了，因此前后景之間的縱深變狹窄。焦點的中心，也就是中景朝后景（光源）看的人物（莫米）被牢牢擠壓在中景，空間被結構化了。而畫面視覺感受中的這一切正好與敘事邏輯里莫米的遭遇契合。 綜上所述，在同一個場景中，導演通過細微的調度，潛移默化的就改變了觀眾的感受。（按照時間順序）緊繃的畫面忽然變“輕松”了，畫面獲得了呼吸感。這是影像整體感受的生命力。而《沼澤》的復雜度遠不止如此！接下來我們對這個場景的視覺感受與敘事邏輯結合，來體會馬特爾影像里的“復調”。

這個場景出現在電影開篇不久，到此刻為止，電影并沒有交代過多情節線索，明線是莫米的母親意外受傷，莫米的哥哥聽聞消息之后要回家，于是莫米的姐姐決定給哥哥買衣服。同時，通過對話和角色的反應觀眾可以了解到，莫米對女仆伊莎貝爾有特殊的喜愛（跨越性別的），而莫米家人特別是她父母對印第安女仆伊莎貝爾頗有微詞，懷疑她有小偷小摸行為，并且揚言要辭退伊莎貝爾（暗示莫米和伊莎貝爾的時間越來越少了）。母親受傷是作為敘事背景而存在的，在感受上觀眾與莫米更容易共情。 在這個買衣服場景前，“衣服”作為某種象征/隱喻已經多次表達在電影中了。首先是媽媽受傷去醫院，爸爸要求莫米把媽媽的“帶紐扣的連衣裙”找出來送去醫院，暗示要在醫院呆幾天，于是這里衣服指向了時間屬性。其次哥哥聽聞媽媽受傷，要收拾衣服回家探望，和其女友之間產生了衣服帶多帶少的討論，很顯然多帶衣服意味著和女友分別的時間會更長，這里也指向了“衣服”的時間屬性。而在上圖場景中，姐姐主動為哥哥買衣服，在隱線里已經暗示了姐姐希望哥哥在家多呆一段時間。 在前述敘事意義上，上圖場景發生。這個時刻觀眾感受的重心被導演的焦點引導，也就是莫米的遭遇。在前景（暗調）中，姐姐為哥哥選衣服，是為了哥哥能在家多呆一段時間，這里的衣服明確指向了時間屬性。而后景女仆伊莎貝爾被印第安男孩吸引，對莫米來說是一種縮減其與伊莎貝爾共處時間的潛在因素。于是在這個場景中，莫米被兩個敘事的次要意義夾擊：前景時間的提示，以及后景時間流逝的威脅。在此意義上，導演安排了這樣一個視覺性的，結構化空間的技巧，為莫米的感受提供了加持。這個時候焦點集中在莫米的反應上，因為觀眾已經某種程度上與莫米共情，這種壓迫感同時也會作用于觀眾。于是觀眾與莫米一起被禁錮了。 也就是說，前景和后景的次要意義與中景的主要意義共同發生了意義的交疊。以眾星拱月的方式強調了莫米的遭遇。也正是在此意義上，這個結構化空間的行為產生了強力。 - 而在這個場景之后，觀眾隨著影像的發展，可以輕易發覺姐姐和哥哥不同尋常的關系（亂倫傾向），以及伊莎貝爾和印第安男孩的交往過程中衣服的作用。并且，電影里還安排了伊莎貝爾為莫米挑選衣服的情節，莫米雖然并不認同伊莎貝爾印第安人的審美，可還是很高興穿上了她為自己挑選的衣服。也就是說，衣服在之后除了前面的時間屬性，同時也攜帶了戀愛屬性。 那么再回頭感受上圖這個場景，顯而易見的是，這個縱深調度的整體中，前-中-后三個知覺“場”本身也依附著各自的敘事線。它們雖然在上圖場景的這一刻產生了某種意義的交疊（次要意義服務于主要意義）。而本質上恰恰都是獨立的，這些次要意義在某些時刻服務于主要意義（甚至作為背景），又在另一時刻越位為主調，讓其他意義從屬于它。在此意義上，縱深影像中的每個知覺場本身都是生成性質的，所有“場”以相互有機的方式協作，以生產感受的諧律。就像復調式音樂里不同的音部各自承擔自身的音階。它們以各自獨立又相關的方式運行，建立某種感受上的和諧。而這種總體效果，帶來“和聲”，是為影像的音樂性。 - 影像的這種音樂性同樣離不開聲音的作用，馬特爾的影像里的聲音除了配合畫面，也同時攜帶自身的意義。在《沼澤》中，總體可分為外部聲音和（影像）內部聲音，外部聲音（作為環境音）為角色帶來某種誘惑力，而這種誘惑力通常都是帶來傷害，比如槍聲很可能是傷害莫米弟弟眼睛的元兇、比如狂歡節的派對聲音是哥哥受傷的元兇、比如媽媽表妹的小孩子是被外部的狗叫聲引誘而致死、以及引誘媽媽受傷的外部是床之外（正如電影里多次提及的，媽媽和祖母一樣會永遠躺在床上）——泳池邊、而雷聲轟鳴正像是某種警告。 影像內部的聲音指的是影像場內各種質地的聲音，它們在影片的象征性上是安全的；電視聲音是極內部（內部的內部）的象征。比如莫米在影片最后通過電視的召喚去向圣女朝圣，以此獲得了失去女仆伊莎貝爾的痛苦的救贖，也象征性的在泳池邊拖動了椅子，暗示她將永遠被困在沼澤內部。 同時，外部聲音的場域大于內部聲音這種處理，也為影像帶來了“空缺”的屬性，影像提示了自身的無能——并不能如實展示一切。因此影像內的人物命運和遭遇獲得了某種不可預測的詩意。 - 綜上所述，縱深調度帶來的不同層次的知覺場，以及不同層次的聲音象征。它們聯合在一起，在每個情境中相互相關，也同時攜帶自身的獨立性。各種因素共同行進又對位，構建影像元素的諧律。這就是為何《沼澤》的觀感如此復雜/微妙，它攜帶禁錮感的同時，又通過“復調”的方式為影像提供了靈動感。通過音樂性為影像整體感受帶來了呼吸感。