事實(shí)上，遠(yuǎn)在電影開始之前，他就注定要離鄉(xiāng)。 遠(yuǎn)方擁有一個人類史上非常古老的母題“離鄉(xiāng)”，如同希臘人遠(yuǎn)離希臘半島前往特洛伊的《伊利亞特》。《遠(yuǎn)方》沒有講述歸途，但對歸途的可能性從一開始便嵌入電影敘事中，并通過一次次戲劇性的挫折不斷排斥歸途的可能性，將男主驅(qū)逐向更遠(yuǎn)的地方，這是《遠(yuǎn)方》的核心敘事策略。《伊利亞特》死去的希臘英雄們?nèi)匀环窒碇秺W德賽》的意義傳播，死亡并不能讓英雄們放棄歸鄉(xiāng)，他們的形象里仍有歸鄉(xiāng)的含義。離鄉(xiāng)的本身便意味著歸鄉(xiāng)。《遠(yuǎn)方》的離鄉(xiāng)本身就包含了歸鄉(xiāng)可能性的探討，但它的目的在于將歸鄉(xiāng)的可能性徹底否定，達(dá)到一種真正的離鄉(xiāng)。 為了達(dá)到上述目的，《遠(yuǎn)方》選擇了簡單的敘事結(jié)構(gòu)（除了開篇那漁網(wǎng)的隱喻），就是流放，離鄉(xiāng)，再流放，繼續(xù)遠(yuǎn)離，直到讓男主徹底拋棄歸鄉(xiāng)的可能性。但電影盡量會淡化每次流放的強(qiáng)度，使得男主不至于被一次性過狠地?fù)舻梗皇菃适Я粼谠帲ㄌ颖埽┑目赡苄裕龑?dǎo)他自由地做出再次遠(yuǎn)離的決定。這固然是為了減緩電影敘事的速度。但另一方面，電影也在防止某次流放被電影聚焦，放大成為社會的問題，最終喚起觀眾的創(chuàng)傷心理，過分轉(zhuǎn)移觀眾的注意力。電影如此自私地逃避自己的社會責(zé)任，目的在于它想引導(dǎo)觀眾看到真正重要的事情——某種個體的終極反抗。在高速休息站中，安格斯頓選擇漠視盜竊的小孩，為的是實(shí)現(xiàn)其作為離鄉(xiāng)者的真正責(zé)任。這也隱喻了電影攝像頭漠視了社會問題。 由此，電影便放大了男主心理上的離鄉(xiāng)與歸鄉(xiāng)的斗爭狀態(tài)，離鄉(xiāng)者不斷地對故土產(chǎn)生眷戀情緒，對現(xiàn)狀產(chǎn)生妥協(xié)逃避情緒，而這些不根除，便不可能真正地離鄉(xiāng)。電影便靠著社會和家庭兩個層面的排斥以達(dá)到這一目的。 首先，是失業(yè)。鏡頭緩緩切入工廠那巨大的煙囪和骨架，廠房里高高的骨架。宣讀裁員信息，回家。電影在平靜之中完成了第一段排斥的任務(wù)，鏡頭迅速切回在床上睡醒的失業(yè)者。我無論如何不能同意僅僅將失業(yè)這一問題作為理解這部電影的主要切入點(diǎn)，因?yàn)殡娪氨旧韺?shí)在講述了比這多更多的東西，而電影在這里也盡可能地將失業(yè)降格為流放離鄉(xiāng)者的諸環(huán)節(jié)之一，安格斯頓在這里不止成為了一個失業(yè)者，他還要失去更多的東西，成為一個更加不可確定的存在。

盡管安格斯頓在工廠工作多年，但對于觀眾而言，工廠的形象仍然產(chǎn)生了強(qiáng)烈的異己性，相對而言，家庭則是逃避的場所。電影明智地沒有直接將家庭作為排斥的主體，觀眾仍然在安格斯頓的家庭里產(chǎn)生了喘息逃避的快樂。安格斯頓和他妻子女兒仍然和睦，沒有人直接將他驅(qū)逐出家庭。如此，出于經(jīng)濟(jì)和社會的壓力，男主自主選擇離開家庭前往遠(yuǎn)方，男主承擔(dān)了離鄉(xiāng)和它一切后果的大部分責(zé)任。 在這一部分我們尤其需要注意安格斯頓和女兒在麥當(dāng)勞的對話。遠(yuǎn)方被他們描述為獲得自由的場所，而安格斯頓擁有的前往未知的自由的權(quán)力被女兒所羨慕。遠(yuǎn)方是自由和危險的交匯，而一切結(jié)果都是安格斯頓的自由選擇所要付出的責(zé)任。

安格斯頓依靠賄賂，在拉脫維亞獲得了一份沒那么正式的工作。由此他獲得了第二個逃避的場所，一個異鄉(xiāng)。作為異鄉(xiāng)的排斥感的體現(xiàn)，安格斯頓的旅館的電腦和妻子打了視頻電話，但對面的妻子被一個急促的鈴聲和鄰居的來訪打斷。彈幕說這是安格斯頓被背叛，我們并不能做如此超出文本的分析，但安格斯頓的落寞和對故鄉(xiāng)的家庭疏離的加劇是明顯的，在某種意義上產(chǎn)生了脫離家庭的效果。考慮到在結(jié)尾登船之前他再次向妻子掛了電話卻不能接通，被家庭的背叛在一定程度上是成立的。（電話的對象沒有翻譯，但請?jiān)试S我將落難時掛電話的對象理解為妻子。）

受到家庭排斥的安格斯頓選擇在異鄉(xiāng)建立他的歸屬感，首先是海釣的愿望，然后是認(rèn)識了海邊的一個瘋女人，再然后是去酒吧認(rèn)識新的朋友。而在酒吧認(rèn)識一個朋友讓安格斯頓上班遲到，失去了海港的工作。顯示了在異鄉(xiāng)建立歸屬感，建立一個新故鄉(xiāng)的不可能。 第二次流放，第二次被裁員的打擊的效果要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于第一次。在外面，經(jīng)濟(jì)的困窘就意味著歸鄉(xiāng)，而因?yàn)榍懊嬉呀?jīng)產(chǎn)生了的家庭排斥效果，安格斯頓仍然妥協(xié)猶豫的態(tài)度，繼續(xù)在新故鄉(xiāng)（異鄉(xiāng)）流連。安格斯頓購買了一個釣竿，試圖以海釣為生。并想進(jìn)一步發(fā)展與瘋女人的關(guān)系。前者無疑是癡人說夢，而從后者那里，安格斯頓也僅僅獲得了一只死兔子。 靠海釣為市場供貨失敗后，安格斯頓來到了一個小酒館，在那里他又遇見了一個男人，他寄希望于坐他的車前往遠(yuǎn)離城市的海濱釣魚，并想再次獲得一個朋友以建立他在異鄉(xiāng)的歸屬感，實(shí)現(xiàn)他在新故鄉(xiāng)的幻夢。而因?yàn)榘哺袼诡D的妥協(xié)逃避的生活態(tài)度，電影的張力開始擴(kuò)大，以更急促的方式催促安格斯頓盡快做出選擇。唯一令觀眾感到恐懼和不安的鏡頭出現(xiàn)于安格斯頓與這個男人的相處過程中，觀眾發(fā)現(xiàn)這人也是個瘋子。汽車開得遠(yuǎn)離城鎮(zhèn)，也在威脅著安格斯頓的生命和自由選擇的可能性。最終，因?yàn)楸嘲锬侵凰劳米樱哺袼诡D失去了釣竿和所有行李，他在一個野外醒來。這是電影最突兀，也是最激烈的第三次流放。 在港口寬闊的廣角鏡頭下，卡車離去，留下安格斯頓孤單渺小的背影。《遠(yuǎn)方》喜歡使用廣角鏡頭，突出個體的渺小狀態(tài)。安格斯頓打電話給他妻子，但沒有得到回復(fù)。被家庭的再次排斥最終他做出第二次離鄉(xiāng)的決定，把兔子交給乞討者后，一無所有的老人轉(zhuǎn)向海洋，他從一個陌生人那里討來了工作。到一個真正遠(yuǎn)方的機(jī)會，行駛向遠(yuǎn)洋的船上。

安格斯頓在船艙里給他女兒打電話，但因?yàn)橹T多原因，只得到了簡單的回應(yīng)。第二天，他從魚群中撿起他曾經(jīng)的魚餌，將其丟向大海。至此，電影不斷增加的張力終于松開，安格斯頓只需要不斷確認(rèn)他已一無所有。宣告了回鄉(xiāng)已經(jīng)徹底成為了不可能。而結(jié)尾的漁網(wǎng)潛入海洋的鏡頭又與開頭出現(xiàn)的鏡頭相呼應(yīng)，成為這敘事結(jié)構(gòu)簡單的電影里嵌入的唯一異質(zhì)性的鏡頭，表明從一開始，離鄉(xiāng)的命運(yùn)就不可避免。

電影為何要徹底否定歸鄉(xiāng)，又為何要不惜淡化諸多社會問題，目的在于抵達(dá)男主——離鄉(xiāng)者的絕對個體性，即讓他自己做出選擇，自由地履行他的責(zé)任，而非逃避。在電影里談?wù)撟杂梢苍S是相當(dāng)荒謬的，因?yàn)殡娪盁o論如何都存在一個劇本，作為終極命運(yùn)主體的存在，而電影的角色無論怎樣都只能按照它決定好的行動。（電影開頭和結(jié)尾的漁網(wǎng)入海鏡頭難道不是這一終極命運(yùn)的體現(xiàn)嗎？）但命運(yùn)絕不是逃避自我自由責(zé)任的理由，古希臘悲劇中反復(fù)出現(xiàn)的命運(yùn)并不是英雄們悲觀的理由，相反卻成為了人類從恐懼中掙脫出來的契機(jī)。對于電影而言，也許一個角色的命運(yùn)是注定的，但仍然要將其塑造為一個擁有可能性的，永遠(yuǎn)的未完成狀態(tài)。安格斯頓在登上船艙的時候已經(jīng)完成了對于反復(fù)碰壁的故鄉(xiāng)（包含著前面被漠視的一切社會問題）的終極反抗，當(dāng)電影結(jié)束的時候，我們可以確認(rèn)在電影沒有言說的地方，他也永遠(yuǎn)不會回到他的故鄉(xiāng)，是他終極自由的體現(xiàn)。我們必須要注意，船和大海并不是他新的故鄉(xiāng)，當(dāng)他再次受到壓迫的時候，他將再次拋棄一切，前往新的遠(yuǎn)方。 如此，遠(yuǎn)方也成為一個未完成的詞。