文 / Summum Bonum 排版 / 唯唯 全文約2100字 閱讀需要5分鐘 《寬恕》有著一個經典的吉羅迪式開頭：通過車內視角，我們發現人物正驅車輾轉于公路上。很快地，我們發現車內視點的存在恰恰是對這一男主角的觀察者身份的揭示：在葬禮后的飯桌上，他難以克制自己的目光朝向他所渴求的單身伙伴進行打量，而且，多次踏入山林中卻總是兩手空空的他，似乎也不是和其他人一樣是為了采菇，而更像是為了展開自己的觀測。當然，這種觀察與其說是呈現為某種POV鏡頭，不如說它總是表征為一種水平的視線，不管這種視線處在主觀鏡頭還是客觀鏡頭，也不管其處于特寫還是遠景之中。

然而，這一關于觀察的母題在電影的后半段似乎被改變了——從與自己的兒時玩伴所發生的那場最終搏斗開始，男主角似乎就不再是一個觀察者了。這種觀察者的失位隱晦地體現在山林中那些類似的大遠景序列鏡頭的細微變化中——與電影的前半部分不同，他開始缺席于那些景深鏡頭中。更直接地說，他的視線不再望向周遭，相反，從舉起石頭砸向昏倒在地面的玩伴時，他開始真正深陷于所處的這個閉塞的村莊中。這讓我們想到，男主角和其所愛慕的對象第一次在后者家中喝酒時，后者表示，要找到牛肝菌（porcini）并不難，“只需要看看地面”（“just look at the ground”）。這句話簡直就是一個“咒語”，畢竟，男主自從有了殺人動念開始，他的目光便總是被鎖定在地面上，也正因此，對于如今的他來說，發現在其埋藏的尸體上所意外長出的菌菇，并不僅僅是兇手回訪作案現場的結果。當然，這種轉變所帶來的不僅僅是罪惡果實與習得采集之間令人哭笑不得的荒誕組合，它同時也意味著“觀察者-被觀察者”的倒置所帶來的生存危機——拋開片中神父這一近乎于上帝的無所不在的存在不說，男主角此時已經遲鈍于周圍環境的變化，無法像之前那樣敏銳地發現尾隨者的存在，相反，此時的他已經徹底被那些在暗處跟蹤他的警察所對象化，因此隨時可能因為罪行敗露而受到法律的裁決。

與觀察者身份的流轉所相似的，還有告解室中所發生的關系反置：兇手成為了神父，而神父卻成為懺悔者。這種反置并沒有讓那些本該有的思維與情感消失，而是讓它們憑借著更強烈的復雜性而宣明了自身的存在。又或許，流轉/反置本身就意味著雙重屬性，它將我們引向了它的近似物——男主角的身份：他有著孩童般天真的面孔，但又時常不像孩童那樣坦誠，甚至充滿了狂野與邪惡；他在某種意義上是一個歸鄉者，但很多時候又更像是村莊的闖入者。這種對立性有時候以“日與夜”的爭斗形式出現：在男主角的臉上，攝影機不僅刻下了告解室中某種表現主義式的陰影，也捕捉到了懸崖上那束如同神跡的太陽光。在這部電影中，爭斗總是赤裸而有力的，就像男主角與兒時伙伴的肉搏那樣。因此，《寬恕》不僅讓我們想到茂瑙，想到約翰·福特，更近地，它也許會讓人聯想到于伊耶-斯特勞布，因為在后者的一些電影里，充滿物質性的對抗在某種意義上成為了日常與神話之間的橋梁，而這種橋梁恰恰也是吉羅迪試圖在這部電影中找到的。[1]

《寬恕》本身也和它的人物一樣具備著雙重性，它更像是對吉羅迪不同前作的某種混合：它像《湖畔的陌生人》（L'Inconnu du lac, 2013）一樣將性欲望和兇殺進行元素并置，又與《跟我走吧》（Viens je t’emmène, 2022）一樣牽涉到社會政治（盡管它沒有以一種特別激進的方式呈現這些）；它將《湖畔的陌生人》的自然性或者說原始野性（暴力與絕對黑夜的共通）與《跟我走吧》的荒誕性（巧妙情節下暗藏的）相疊合，最終成為了黑色電影與鬧劇的混合變體。在這部新作中，我們似乎并不知道這座村莊是否足夠現實，而只知道它像是一個永遠無法逃離的地方；我們也時常不知道真正的時間，數字時鐘的亮光如夢魘一般，總是把我們帶回到凌晨的可怕循環中；我們也不知道人物在童年與此刻之間所發生的個人史，那些關于它們的描述不僅是碎片式的，而且總是存在這樣或那樣的矛盾。這種架空也許是為了讓電影本身雙重性的展開擁有足夠的空間，又或者是為了讓我們注意到真正明晰的東西：不同于主要人物的身份屬性以及電影表面的撲朔迷離，欲望不僅是男主角的動機——對那位多年未見的伙伴的身體渴望驅使著他留在村莊中，甚至驅使他依賴于激情去清除其實現欲望所面臨的障礙，而且也成為了電影本身的動力機制——不僅男主角與那位激憤者的欲望斗爭必然演化為惡戰甚至導致死亡，其他人對男主角的欲望又庇護著男主角免于世俗法律的懲治，將其繼續圈置于村莊中。 回過頭看，這部新作以一種似是而非的方式與宗教產生了呼應。從最顯而易見的層面上說，這個片名帶有某種宗教意味。的確，在電影里，我們能從神父的言行中把握到天主教正統與當代世界共處的方式：他在正義的問題上似乎有著極其當下的思辨，但最終依然隱晦地體現出上帝之名；他坦誠地面對自己的欲望，但又不因此超越教條的規范。與此同時，神父的嚴肅性似乎總是被一些奇怪的幽默所消解，宗教在電影里并不像片名所提示的那樣，得到了確切的肯定。而且，憐憫似乎也超出了宗教的范疇——除了神父之外，死者的母親同樣在保護著男主角，這一事實似乎又將我們拉回到了電影的中心，也就是欲望。而從電影的末尾來看，欲望觸發的這種憐憫所帶來的結果，很難說究竟是好還是壞。也許到最后，我們看到的只是一個不斷崩壞的世界，欲望在其中流轉并維持著一些東西，它成為了信仰這一機制的替代，卻又保留了同樣強烈的神秘性。

引用： [1] Jendrysiak, P. Alain Guiraudie (2024) (2/2). Débordements. 22 Mai, 2024. 作者注：感謝 CRICdC中國手研所 討論中所提及的訪談資料 全文完 評分表

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