一直以來，不少亞非拉地區的年輕導演，總是憑著獨特的作品登上影壇，在世界各大電影節上博取西方人的眼球。八九十年代盛行的是“販賣”自己國家貧窮落后、社會陰暗面的主題，這種創作方式一直延續到當下。這是無可厚非的，因為這種方式最容易滿足西方人獵奇的心態。當然，要在國際上打出名堂來，光靠這些剝削底層的影像是不夠的，近年來又涌現不少本土題材與西方美學相結合的作品。這個世代的年輕導演，也許不再需要像他們前輩那樣刻意“販賣”，他們往往有更好條件接受西方教育。他們更擅用西方美學觀點來重新詮釋包裝自己的民族傳統題材，兩者結合得好的話，就能誕生出超越意識形態、國別民族，而被奉為獨樹一幟的藝術大師，最著名的莫過于泰國導演阿彼察邦·維拉斯哈古。 隨著越來越多年輕導演朝著這個目標進發時，他們卻不斷迷失在西方美學風格里難以自拔，失去了連結兩種美學與文化背景的溝通橋梁的能力，更有甚者，不小心淪為空洞的形式主義實驗。他們顯然洞曉了這種作品能輕易地在電影節上通行無阻，還能成為新導演一炮而紅的殺手锏。從泰國電影《蝠鲼》，到萊索托影片《這不是葬禮這是復活》，再到埃塞俄比亞的《卡塔葉時光》，都或多或少具有這種傾向，而越南導演黎豹的處女作《味》也擺脫不了這種“電影節專供電影”的嫌疑。

這部影片在去年柏林電影節“遇見”單元上獲得評委特別獎，故事講述一名尼日利亞足球運動員在越南踢球養家，后來他的腿斷了，不得不尋找其他收入來源。于是他前往一所廢棄的房子，和四個中年女性朋友展開了赤裸相見的原始人生活。影片最大的爭議莫過于充斥過多的裸露畫面，然而，這些流連于身體的鏡頭卻完全無法勾起觀賞的欲望，像是美術館里的行尸走肉。 導演刻意模仿蔡明亮的慢電影風格、葡萄牙導演科斯塔的貧民窟影像、泰國導演阿彼察邦式的幻夢氛圍，再糅合了諸如象征主義、貧窮剝削、種族與身體奇觀，炮制出一部實驗裝置作品。色彩設計、光線、攝影、空間構圖均可圈可點，讓觀眾困于一個陰暗壓抑的噩夢之中。然而，這些美學上的障眼法掩飾不了影片空洞的本質，敘事和表演都是不及格的，故事情節不見蹤影，人物像亡魂般說著囈語，彼此的交流是無效的。

創作者大膽運用象征符號闡述殖民、種族、貧窮及全球化的主題，最終卻只剩下淺薄虛幻的姿態。影片名字是“味”，故事也發生在越南，但這顯然不是東方的味道，更像是西方人眼光下對第三世界的品味。這位導演未必在販賣第三世界的符號，卻因過分沉溺于西方美學的表達，而失去了鮮明的民族特色標志。