1 探索電影院的新領域 1.1 電影院里的熒光棒 提及電影院，人們或許會說就是一個傳統的觀影場所。然而，到了2024年，電影院已發生翻天覆地的變化。以《泰勒斯威夫特：時代巡回演唱會》為例，觀眾手持熒光棒，齊聚一堂，跟隨音樂舞動。此外，電影院還見證了如《爸爸去哪兒》和《極限挑戰》等綜藝節目改編成電影的盛況，為觀眾帶來別樣的歡樂與觀影體驗。因此，電影院已不再僅僅是放映電影的場所，它更是一個充滿儀式感、讓人們相聚一堂的內容平臺。 上周六，在北京星典影城（亮馬橋）的，澳大利亞金考拉國際華語電影節，每月活動里，看到了一部讓我感覺很意外的電影《廉吏于成龍》。起初，我以為這部電影只是簡單地記錄了一場戲曲表演，然而導演鄭大圣對京劇藝術向電影藝術轉變時候，進行了巧妙加工與刪減，使得影片充滿藝術性與電影語言的嚴謹性，視覺邏輯也極為出色。本期視頻，我將分享觀看這部電影的感受。 今天是2024年3月23日，我在這篇電影日記中記錄的電影正是《廉吏于成龍》。 相較于電影院中的演唱會和綜藝節目，話劇與電影的淵源更為深厚。例如，《狗鎮》這部電影便帶有強烈的話劇色彩。影片中的舞臺布景如同話劇般，每個房間只是平面上的白色標線。當主角在房間內遭遇粗暴男人時，觀眾可以清晰地看到所有人在自己的空間內進行著自己的動作。這種需要觀眾腦補的墻壁，使得故事仿佛在眾目睽睽之下發生，為影片增添了震撼力。這正是話劇電影化時可以使用的獨有特性。當然，《狗鎮》或許并非基于舞臺劇的想法，但這種形式確實為電影帶來了更客觀和審視的視角。 1.2 戲曲與電影的絲滑融合 另一件令我感到好奇的事情是，我從小到大觀看的《新白娘子傳奇》電視劇，我印象中除了主題歌外，并無其他唱戲部分。然而，在與妻子聊天時，她指出該劇中有許多戲曲元素，包括越劇和黃梅戲。我對此感到驚訝，因為我記憶中的《新白娘子傳奇》并無戲曲環節。這或許說明，當故事表達完整、畫面呈現精彩時，觀眾可能會忽略音樂的存在，這無疑是電視劇的成功之處。 然而，在觀看電影《悲慘世界》時，每當音樂響起，我總會感到需要切換電影和音樂的不適感。相比之下，《馬戲之王》則讓我沒有這種感覺。今年的新版《小美人魚》也讓我因為主角的歌唱而感到切換的不適應。但在觀看《旺卡》這部電影時，我發現其中的歌唱場景與視覺和聽覺邏輯，代表著旺卡角色在幻想中的故事，所以會觀感很流暢。因此，我認為在電影中呈現音樂時，需要遵循視聽邏輯，便能起到讓故事更柔順的作用。基于此，我認為《廉吏于成龍》這類電影在創作時，做到了戲曲和電影順滑融合。這樣的融合凸顯了京劇的魅力，更凸了電影的魅力。 接下來，我們深入探討鄭大圣在《廉吏于成龍》這部電影中，究竟采用了哪些手法來讓觀眾順滑的感受其電影語言。我先分享一個小細節，雖然可能看似微不足道，卻足以彰顯其用心。在電影中，當鏡頭轉向于成龍給孩子們錢，送她們回老家的段落，我注意到孩子們手中的玩具，是有京劇臉譜的人物手辦。這種細節的處理，不僅增強了電影的視覺邏輯，更是與整個故事世界觀統一。我甚至設想，如果這部電影能在春節檔大獲成功，那么京劇小人手辦的銷量或許會隨之大增。這與《泰勒斯威夫特：時代巡回演唱會》的效應相似，隨著演唱會的熱映，相關的手鏈等商品，這些手鏈在電影片尾的字幕中，做了很唯美的展示，所以深受廣大粉絲的熱烈追捧。這種視覺與商業的巧妙聯動，正是戲曲影視化后，所能達到的聯動。 2 形式和內容的統一 2.1 打破次元的借古喻今 接下來，我想探討的是戲曲在當代社會中的功能。我認為，戲曲的核心功能在于借古喻今，通過古人的故事來反思當下社會。任何一部作品或任何一種藝術形式，如果缺乏對當下社會的深刻反思，那么它就失去了靈魂。搖滾樂也是如此，只有那些能夠深刻反映當下生存環境和思考的搖滾樂，才能觸動人心。同樣，《廉吏于成龍》這部電影也通過對當下的反思，賦予了戲曲新的生命力。電影開頭，于成龍的第一個鏡頭便是在上海的一個戲院外，背景是一座寫有世博會倒計時的大廈。這樣的畫面設計，既具有強烈的時間和歷史意義，又營造了一種古人與今人對話的奇妙感覺。結尾也有這樣的巧妙設計，故事結束后宏大的場景鏡頭，直接讓準影棚內的燈光布景和工作人員進入畫面，這種打破次元和空間的做法，不僅減少了觀眾入戲的難度，還增加了電影的趣味性。我認為，這是《廉吏于成龍》在寫意與寫實之間切換的成功嘗試。 同樣的細節處理還有，在劇中每當呈現宏大場景時，鏡頭會突然轉向上方，聚焦于影棚內的燈光，突然增量后，再轉向人物。這些出戲和入戲，它仿佛在告訴我們，這不僅僅是一出戲，而是與我們現實生活緊密相連的藝術表現。這種感覺，跟我們手持戲票，踏入長安大戲院，驗票后走進劇場，準備入戲是一致的。這種切換不僅降低了觀眾入戲的難度，更增添了觀賞的趣味性。我認為，《廉吏于成龍》在這方面的嘗試非常成功，它打破了次元和空間的界限，展現了寫意與寫實之間的巧妙切換。在與鄭大圣導演的交流中，他深入探討了寫意與寫實之間的關系，并指出國人在觀賞戲劇時具有一種天然的高水平審美。 2.2 “搗蛋”精神：挑戰寫實與寫意的邊界 根據鄭大圣導演的觀察，國人在看戲時能夠清晰地區分戲與現實。無論是看戲、看電視劇還是其他創作內容，觀眾都能明確地分辨出其中的演繹部分。戲劇、表演等往往會被視為游離于我們生活之外的藝術形式。然而，在其他國家的觀眾中，情況并非如此。尤其是好萊塢的創作，追求極度的寫實，甚至追求偽紀錄片的模式，讓觀眾誤以為其中的情節是真實的。但國人始終保持著旁觀的頭腦，認為戲就是戲，生活就是生活。既然我們已經能夠清晰地區分這兩者，那么在創作過程中，就沒有必要過分追求舞臺上的寫實效果。相反，我們的切入點應該更加自然，即寫意。 這種寫意精神與中國的山水畫有著異曲同工之妙。在觀賞山水畫時，我們不會糾結于透視學的精確運用，而是欣賞其通過線條和色彩所營造出的意境。同樣，在戲曲中，演員們通過身段、唱腔和表演技巧，將角色的情感和內心世界展現得淋漓盡致。這種寫意形式的表達，正是中國人骨子里所具備的保持主觀和客觀結合的一種特質。在追求寫實的過程中，我們并沒有走向極端，而是注重表達情感和意境。就像花鳥畫中對鳥兒的細膩描繪，既體現了寫實的功力，又融入了寫意的韻味。同樣，在觀賞《廉吏于成龍》時，我們也要區分寫意與寫實，欣賞其獨特的藝術魅力。 它并沒有強制性的說教，也沒有刻意追求真實感的營造。相反，它以一種相對客觀的狀態呈現在觀眾面前，讓觀眾自己去判斷其中的是非對錯。這種設置對于戲曲類電影來說是一次大膽的嘗試，對于其他電影也具有一定的借鑒意義。 導演在談到寫實與寫意的次元打破時，說他有某種程度的搗蛋精神。他常常思考，為何電影中的主角不能直接跟觀眾對視。其實類似美劇《紙牌屋》中的下木那樣，直接面對鏡頭述說計劃、吐露心聲，與觀眾打破第四面墻，其實是非常好的形式。然而，在鄭大圣導演的作品中，他坦言曾非常想嘗試讓主角與觀眾互動，但最終在定稿和拍攝過程中并未實現這一想法。 盡管如此，我認為這種互動其實已經巧妙地呈現出來了。電影中，于成龍在片中沉思時，他的影子背后出現了拉京胡的師傅，實際上是與角色的自言自語相呼應。那位通過京胡表達音樂的人，其實就是于成龍追尋自己的倒影。隨著劇情的推進，這位師傅的形象越來越具象化，不再僅僅是一個影子，甚至開始以真實的畫面出現在觀眾眼前，參與到整個故事中，最總于成龍決定告老還鄉。這實際上是在告訴我們，主角正努力突破次元壁與觀眾互動，而我們也在嘗試著進入那個次元，與主角產生交流。京胡，作為師傅使用的道具之一，無疑在其中起到了關鍵作用。當然，電影中還有許多元素，如地上布景的打燈、各種道具等，都在幫助連接不同的次元，與觀眾產生互動。 2.3 減法：揚棄臉譜后的新面龐 除了加法，還有減法。比如電影中，將京劇中的臉譜元素進行了揚棄。一開始，我對這種改變感到有些難以接受，因為我認為京劇的一大特點就是通過臉譜來直接告訴觀眾人物的特點。這也是一種非常寫意的表現手法，包括藏戲的臉譜也具有強烈的符號意義。然而，在這部電影中，導演卻采用了類似于《新白娘子傳奇》那樣的淡妝來呈現人物。我在觀看時一直在思考，為什么臉譜元素沒有回歸。 直到映后，有觀眾提出了這個問題。她表示看過一版于成龍的電視劇，覺得那部劇中于成龍的人物弧光更完整，從初入仕途到一步步成功，整個過程更貼近她的生活，感覺更真實。她用了一個詞來形容電影版的于成龍，“臉譜化”。當這個詞從觀眾口中蹦出時，我突然明白了導演的用意。他解釋說，京劇人物本身就是臉譜本身。 導演進一步指出，仔細思考后我們會發現，中國傳統戲曲中的人物在不同劇目中的特點并不相同。以諸葛亮為例，他在不同的橋段中展現出的智謀程度、情緒狀態以及英勇或憂愁的氣質都截然不同。所以在某一場戲的京劇創作中，我們會為人物設定一個相對固定的臉譜化形象，但這種做法并不會讓觀眾對故事產生懷疑或缺乏感染力。因為戲曲是寫意的，是藝術的虛構，它并不會影響觀眾對故事的接受度。相反，現代電影和電視劇過于追求寫實，反而可能失去一種信服感。當我們用寫意的方式來呈現故事時，觀眾其實留有了更多自我思考的空間。我更傾向于用“揚棄”這個詞來描述這一過程，即在肯定其價值的同時，結合事物的發展規律和視覺聽覺規律進行取舍。 這實際上解答了我關于電影中去除臉譜元素的疑問。導演給出了非常專業的回答。他提到，在戲曲的發展歷程中，到了清朝時期，一些戲曲作品如《四郎探母》中的角色妝容開始采用俊扮的素妝方式。這種妝容的特點是在角色的眉宇間輕輕涂抹一點紅色，眉毛則勾畫得較為英勇。整體上，這種妝容相對淡雅。導演認為，從三國時期的夸張臉譜發展到現在的素妝，是一種他觀察到的趨勢。因此，在最新的影視化表達中，他們徹底采用了這種影視化妝方式。 導演不僅簡化了妝容，對于劇中王爺的服飾也進行了精心處理。他并未直接從戲裝上照搬，而是由劇組工作人員根據當時的歷史資料，精心制作了幾套服裝。這些服裝有深紅色版本，也有偏橙色的款式，甚至在王爺去于成龍家里時，還有一套獨特的裝扮。這些變化更加貼近現實中人物的裝扮，無論是服飾的變化還是臉譜的精簡，其目標都是為了在觀眾對人物已有清晰、臉譜化認知的基礎上，避免使用過于濃重的妝容來強調人物的性格，如好人或壞人。 沿著導演的思路我做了一些暢想，如果給角色上過重的妝容，可能會使觀眾在特寫鏡頭中難以與角色產生親近感。臉譜化雖然能帶來符號感，但當戲曲舞臺轉變為電影畫面時，觀眾與角色的距離被無限拉近。例如，如果給曹操一個完全的大白臉特寫，觀眾可能會感到和角色之間有一層面具隔閡。此時，臉譜起到了負面作用。因此，在電影中去掉臉譜，讓觀眾更清晰地看到角色臉部肌肉和情緒的變化，成為必然之選。這需要我們運用電影語言，更準確地傳達角色的內心世界。 2.4 王爺的斗雞眼 在北京看戲時，我習慣帶上小望遠鏡，以便在深情和激動段落中仔細觀察。我能明顯感受到戲曲表演者的精細度，他們的臉部肌肉變化細膩入微，深情處甚至會落淚。然而，在戲院中，若未能購買到前排位置，觀眾可能無法直接盯著表演者看，從而喪失了近景特寫鏡頭的體驗。因此，在影視化戲曲時，去掉部分妝容，讓表情更多地表達出來，是順應兩種藝術形式發展趨勢的結果。在《廉吏于成龍》中，我們可以清楚地看到王爺斗雞眼的狀態，這在現場表演時觀眾很難捕捉到。因此，我認為這種改動也適用于其他戲曲的影視化過程。 有的去掉，也有的會得到保留。從整體格局來看，電影在拍攝戲曲場景時，幾乎保留了整個唱段部分。這種處理方式與許多歌劇和流行音樂的做法相似，無論是穿著西裝演唱還是穿著戲裝表演折子戲，唱的部分都保持不變。這相當于流行音樂在現場做一個live house演唱，而在制作MV時，雖然可能會加入電影化的情節、臺詞和聲效，但歌曲的整體結構仍然保留。因此，在京劇電影化時，整體保留唱的部分是合理的。然而，導演也提醒觀眾，在制作過程中增加了念白部分的比例。與舞臺上的戲曲相比，電影版的《廉吏于成龍》念白相對較多。這是考慮到觀眾在獲取影視信息時，念白是一種更為高效的方式。在電影中，當角色需要抒情時，使用旋律來表達非常合適；而在推進劇情和解釋人物關系時，念白則更為高效。因此，在影視化表達時適當增加念白的比例，是一種較好的模式。 這種處理方式既尊重了京劇的藝術特色，又考慮了電影觀眾的觀賞習慣。其實在電影中，當角色需要表達情感時，旋律的運用往往是加分的，《旺卡》就讓我頗感驚喜；而當需要推進劇情或解釋人物關系時，念白的加入則使得表達更加直接和高效。這種將唱與念白相結合的模式，既展現了京劇的魅力，又提升了電影的觀賞性，可謂一舉兩得。 3 寫實與寫意的碰撞 3.1 道具的寫實和舞美的寫意 除了臉譜和傳統戲裝的適度調整外，道具的寫實性也是電影化過程中的一大轉變。在傳統戲曲中，道具常常以寫意的形式出現，如一張桌子可能只是由一塊布簡單地遮擋而成，觀眾卻能立刻理解其象征意義。馬車則以兩扇繪有車輪的旗子來代替，這種表達形式充滿了藝術性和形式感。當然，這種形式也是與舞臺和觀眾的距離相對較遠，一個簡約和高效的形狀更容易傳到到觀眾眼中。然而，在電影化表達中，這些道具被更寫實的物品所替代，如木桌和太師椅等。現場陳設的道具，如弓箭和桌上的盤子，也都呈現出高度的寫實性。這種轉變旨在配合攝影機的拍攝，捕捉更多細節，使觀眾能夠更深入地感受場景和人物。盡管這種寫實性可能與傳統戲曲的寫意性有所不同，但我認為這種嘗試是成功的，它使電影的表達更加真實和生動。 在舞美方面，盡管道具采用了寫實的手法，但整個家中的環境仍保留了京劇的精髓，即寫意性。舞美的搭建簡潔而富有美感，導演在搭建小院落時并未刻意追求舊感和臟跡，而是保留了器物本身的新穎感。這種做法非常明智，因為觀眾明白這是一種寫意的表達，所以更注重其功能性。在電影中，大量出現的白色紗布不僅具有承接投影的功能性，還增添了寫意的效果，為場景增添了美感。 3.2 景深焦慮和國粹之美 導演在交流時提到一個布景導致的焦慮。因為，現場布景較為貼近舞臺的平面狀態，是面向一個方面的觀眾的，這與寫實類電影所需的景深空間營造存在矛盾。電影并非只是二維的展現，電影可以通過鏡頭的搖移，我們可以感受到角色與背景之間的空間關系。這種僅展示了角色和背景移動速度的偏差，傳達出三維空間感。在王家衛的電影中，我們經常看到利用前景遮擋來增加空間和景觀層次的手法，這也是寫實類電影創作中常用的技巧。在《廉吏于成龍》的制作中，導演也盡可能地利用現場偏向二維的美術道具進行搖移拍攝，使觀眾能夠感受到現場的三維空間感。通過在牌坊前的搖移鏡頭，觀眾能夠暢想到一個充滿層次和靜謐感的三維空間，仿佛置身于《桃花源記》中的曲徑通幽之境。 導演提及，如果現在重新制作，他會更加大膽，不再被三維空間的束縛所限制。這讓我不禁回想起自己學美術時的經歷。在大學一年級，我作為城市規劃專業的學生，也學習了一年的美術。特別是在練習水粉畫時，我們仔細觀察靜物的色彩關系，努力讓畫作跳出平面，呈現出立體感。然而，我有個同學，他在學習陰影和結構時并不擅長，因此他的水粉畫顯得非常平面，有些接近兒童畫的風格。但出乎意料的是，我們的老師看了這位同學的作品后，卻當著全班同學的面贊揚他。老師表示，雖然這位同學在結構方面還有所欠缺，但他這種作畫方式所呈現出的作品是美的，具有一種獨特的工藝美。當時我有些困惑，因為我費了很大力氣才讓自己的作品達到老師的要求，卻沒想到被這位同學以不同的方式超越了。 記得之前熱播的電視劇《延禧攻略》，它無疑是一部寫實風格的宮廷電視劇。但在置景上，該劇的設計尤為獨特，背景異常平整，整體仿佛一幅幅精致的工藝掛歷或工藝畫。我深感導演此舉的深意，他似乎在嘗試將中國傳統美學融入現代電視劇的創作中。這種摒棄前后層次遮擋、謹慎呈現內容的手法，充滿了中國美學的韻味，尤其在置景和打光等細節層面體現得淋漓盡致。除了背景，還有人物的立體打光上，暖光與冷光的巧妙結合，不僅讓場景更加立體，更在無形中增添了藝術美感。當然，如果正面僅有一束光，即所謂的“死亡光”，整個畫面就會顯得平淡無奇。但這種平淡，恰恰符合工藝美的追求。我認為，這些大膽的嘗試為京劇電影的創作開辟了新的道路，導演在交流也看到，他還在不斷的思考自己的創新，和當時的遺憾。 3.3 飲酒戲：道具失誤？ 除了這些，導演還加入了許多試驗性的創意元素。他自稱為一個愛搗蛋的人，不愿墨守成規。這種搗蛋精神，在我看來，正是一種對藝術的試驗和突破。我向導演提問，關于劇中一場飲酒戲的細節。第一場戲中，王爺與于成龍喝酒時，碗里空空如也，沒有任何液體。而到了第二場，于成龍在自己家中與王爺飲酒時，碗里卻突然有了水。我原本以為這是道具準備上的失誤或穿幫，但導演卻否定了我的猜測。 導演明確指出，其中的隱喻。首次飲酒時，兩人其實都處于一種假裝的狀態。我理解，是各自心懷鬼胎，這不禁讓人聯想到國內的高端酒局，話語之中暗藏玄機，層層遞進，最終又繞回原點。他們之間的對話，更像是一場精心策劃的偽裝。我們可以觀察到，于成龍最后并未真正醉倒，但他卻在王爺倒下后，也順勢倒下。王爺的手下更是將酒壺置于他頭上，象征著即便你能勝過你的上司，也要適時地認輸，以維護雙方的面子。因此，那場酒宴上的比拼，或許王爺也是假裝醉倒，他需要一個合適的時機放下身段。硬碰硬并不明智，以一個清醒的狀態做出決定似乎也不太合適。于是，在醉酒的狀態下，他作出了決策。如果決策得當，自然無礙；若是不妥，也能以醉酒為借口推脫。眾多明星在遭遇困境時，也常以此為由，聲稱酒后失言，請求大家不要當真。因此，那場酒并非真正的酒，而是一場精心策劃的套路。至于第二場為何出現了水，也并非是水變成了酒，而是一場意外。這并非于成龍刻意安排，而是手下人誤將清泉水帶上了舞臺。原本打算制造一場事故的感覺，卻意外地讓舞臺上出現了水。這樣的情節設置既符合邏輯，又合情合理。 對于京劇表演而言，舞臺事故無疑是非常印象深刻的。如今在戲院里看戲，這類事故已相對較少見。我自幼在山西的農村長大，姥娘常帶我到各個戲場觀看晉劇，我逐漸發現了一種規律。每當戲劇情節需要營造歡快的氛圍時，總有一個極其聰明的配角，通常是丑角，會在他的道具中巧妙地安排一些令人捧腹大笑的元素。我童年時印象尤為深刻的一場戲中，一個角色挑著一個包裹，當戲劇達到高潮時，他打開包裹，里面竟然是一條牛仔褲，這種打破常規的元素帶來了極大的趣味性。即便如今我已年歲漸長，那段觀看戲曲時的興奮感仍歷歷在目。我小時候還特別喜歡看孫悟空的打戲，那些翻筋斗的演員有時會發生意外，比如滑倒，但他們從不緊張，反而會以幽默的方式化解尷尬，逗樂觀眾。這些舞臺事故和意外，實際上為戲劇人物與觀眾之間創造了一種難得的心領神會的默契時刻。因此，我認為在電影中加入真實的水元素，這種設定也是可行的。也就是說，在將戲劇電影化的過程中，道具的真假問題，完全可以成為我們進行藝術加工的一個微小細節。 3.4 聲效的華麗與簡約 另外，有觀眾對聲效的處理提出了疑問，認為其中似乎蘊含了豐富的變化。觀眾提到，在前面的喝酒場景中，聲效多樣且突出，我印象深刻的就有鞭子抽打的聲音、清脆的鳥鳴聲，以及于成龍如哆啦A夢般拿出算盤算賬時發出的咔咔聲，還有珠子落地的聲響。這些聲音猶如一首說唱歌曲中的節奏停頓，給聽覺帶來了極大的享受，讓人耳不暇接。 然而，觀眾也好奇為何在后續的抒情或說教段落中，聲效變得異常收斂。既然聲效在影視化表達中相較于現場表演具有更多的發揮空間，為何在后半部分卻幾乎不見其蹤影。導演也回答一句話，就是畫到那個部分的時候，他不想再描了，那個東西就不想再描，不適合再描了。在特定的抒情段落，這種選擇并非是為了忠實于舞臺的原始質感，而簡單的回歸，而是為了更好地符合當下的內容和故事情境。在這一部分，他希望觀眾能夠專注于情感的表達和歌唱的呈現，避免其他花哨的聲效分散注意力。我認為這體現了從戲曲語言到影視語言轉換中的一種巧妙加工。 談及道具與影視化表達，雨的引入無疑是一個高級的處理手法。我記得小時候，村里有一場《白蛇傳》的演出，由于我們之前看過電視劇，對此非常感興趣。當晚，劇團預告將有一個震撼的現場效果，我們滿懷期待。當演出進行到某個高潮段落時，舞臺上方的噴雪機器開始工作，大量的雪花飄落，不僅覆蓋了舞臺，還飄到了觀眾席。那一刻，全場歡呼，這種效果對我們來說無疑是一個巨大的震撼。與常見的仙人出場時的噴霧效果相比，噴雪無疑為演出增添了更多的驚喜與魅力。 4 空間的自由與智慧 4.1 枯山水和貝聿銘的中式寫意 在影視化表達的過程中，雨和雪對于情緒的營造都是極佳的元素，且運用得并不俗套。在于成龍院子中的雨水與雪景設置時，導演遵循了寫意的規律，并未追求過度的寫實。我觀看畫面時，不禁聯想到日本的枯山水風格。實際上，這種風格源于我國古代的《園冶》一書，該書流傳至日本，而國內原版已失傳，后來我們是從日語版翻譯回來的。 但當時給我的感受是，那個院子充滿了枯山水的韻味，但又不止于此。它更像是貝聿銘在蘇州博物館中的一些設計理念，即用中式符號、色調和空間感受，在電影語言中進行表達。我不確定導演是否參考過貝聿銘的作品，但那個院子、那場雨確實給我留下了深刻的印象。每次去蘇州博物館，我都會思考中式寫意如何在現代化建筑中得以表達，而導演在這部電影中將傳統戲曲與電影語言完美結合，無疑是一個典范。 4.2 寫意和客觀，熒幕和觀眾 導演在現場也提到了拍攝時遇到的一個小問題。第一天請來的戲曲演員在拍攝時詢問觀眾在哪里，因為他們的表演習慣是面向觀眾。然而，在影視化表達中，演員更多的是與機位和角色之間的互動。導演稱贊這些演員非常專業，只需稍作解釋，第二天拍攝時便沒有問題。這個問題引發了我的深思，不僅是關于電影與戲曲的結合，更是關于當演員以寫意客觀的狀態表演時，觀眾如何理解并融入他們的世界。 在影視化表達的過程中，演員們的表演狀態引人深思。當演員們以一種寫意客觀的方式演繹時，他們仿佛活在一個獨立的世界中。這不僅僅是電影與戲曲的融合問題，更是關于我們如何理解并欣賞這種表演藝術的問題。當我們在臺下觀看時，我們實際上是在觀察一個與現實生活有所不同的、充滿想象力的世界。這種表演方式讓我們能夠更深入地理解角色，感受他們的情感與心境。因此，無論是電影還是戲曲，都需要我們結合自己的閱歷，才能真正領略其中的魅力。 在這樣的創作思路下，導演在將這場戲曲搬上大熒幕的過程中，成功減輕了諸多束縛。對于是否敢于觸動國粹、如何觸動等問題，他秉持著極其簡單的初衷，就是要將其呈現的打動自己。影片前半部分趣味盎然，后半部分情感深沉，整體視覺元素則遵循電影需要內在形成一套完整的美學體系和聲音體系。再將這一切完美呈現于大銀幕，至于能否觸動觀眾，則交由觀眾自行評判。這種做法極具藝術性，正如我們在欣賞先鋒藝術作品或畫展時，臺上的表達者并不試圖限定我們的思緒。他們更希望我們基于所見內容，調動自己的理解與情感。有時，我們甚至難以言明是何種思緒觸動了我們，但正是這種觸動，引發了我們的情緒共鳴。這種做法充分尊重了觀眾，未強加任何觀念，實屬高明之舉。 4.3 連接過去與現代的橋梁 在觀看這部電影時，我自己的很多情緒被得到了激活。因為《廉吏于成龍》這部電影，我是最近才觀賞到。若早一年看到，我定會攜姥娘同觀；若再早幾年，在電影拍攝那年得知此片，我定會帶姥爺共賞。其中一段關于于成龍遭受信任危機的情節，與我姥爺的經歷頗為相似。他年輕時也曾遭遇重大打擊，經歷信任危機，此后事業一蹶不振，身體也每況愈下，心肺疾病使他多年臥病在床。我曾在微信視頻號中，用山西話朗讀姥爺的回憶錄，深刻體會到那次事件對他一生的沉重打擊。被人懷疑后，他如何在心靈破碎后重新站起來，這個過程與《廉吏于成龍》中的情節有著異曲同工之妙。戲曲的特點在于時空的定格，如劇中人物對話時，場景瞬間凝固，給人留下深思的空間。這種現場的獨白和談話空間的抽離，蘊含了大量的故事細節和情感，每一句詞都能深深打動有相似經歷的人。 在現場，我也與大家分享了自己的這段經歷。在記錄這些感受時，我深刻體會到戲曲對我姥爺和姥娘的意義。他們從小到大，每到秋收之后，村里都會上演晉劇。這些晉劇不僅是他們獲取樸素甚至原始價值觀的源泉，更是他們理解世界、想象生活的重要途徑。在這些戲曲中，他們找到了對生活的理解和想象，這些經歷深深烙印在他們的心靈之中。 戲曲對我而言，不僅是藝術的展現，更是家族記憶的延續。它承載了姥爺和姥娘那一代人的情感與經歷，也連接著我對他們的思念與回憶。每當我想起那些秋日的夜晚，他們圍坐在戲臺前，陶醉在晉劇的旋律中，我便能感受到那份深厚的家族情感和文化傳承。 我深感遺憾，現代年輕人可能很難再像對抖音快手那樣對戲曲產生興趣。我希望我那兩位已故的親人能夠看到，我仍在努力以他們理解的方式去傳承戲曲，吸引觀眾。同時，我也欣慰地看到，有像鄭大圣這樣的導演，正在用電影的方式將戲曲傳播給更多人。盡管可能無法達到《泰勒斯威夫特時代巡回演唱會》那樣的體量，但他正在為戲曲的傳承和發展做出貢獻。今年過年時，我在電視上看到一個融合了韋斯安德森風格的平移和工藝美感的戲曲廣告，樓上樓下的兩個戲曲人物情感交流，內容現代卻又不失戲曲韻味。這些創新可能讓老一輩人看到，我們珍視并善待他們所喜愛的東西，時代在變，但這份情感不會變。 這篇日記或許有些冗長，但我希望分享在現場聽到的這些內容，讓更多人了解這部電影。我希望無論是娛樂界人士還是從業者，都能知道有這樣一部電影，其中蘊含的模式值得學習和借鑒。 4.4 一鏡到底，我的想象 最后，我簡單回顧一下當時的筆記。電影中有很多值得借鑒的元素。鏡頭語言的豐富程度為影視化表達提供了有力的工具。影片中有大量的特寫和慢動作，王爺出場時衣袂飄飄，先聲奪人；打戲時鏡頭俯仰生姿，特寫剪切與香港動作電影的風格相得益彰，都得到了極好的呈現。 電影的魅力正在于此。觀影時，我曾想，如果這場戲能從上海外景一直拉到室內，最后以一鏡到底的方式結束，那將非常震撼。哪怕是通過技術加工實現的偽一鏡到底，也能讓電影達到新的高度。像《鳥人》、《荒野求生》等作品，利用偽一鏡到底技巧取得了驚人的效果。當然，這只是我的想象，如果我有機會參與這樣的項目，我會嘗試去實現這一設想。 關于整個舞美的設計，我最后再總結一下。寫實與寫意之間的切換，無疑是電影的精髓所在。而這種寫意的表現手法，在追求寫實的過程中，也為我們提供了更多的理解與創作空間。導演在此巧妙地運用了薄紗與燈光的配合，使得薄紗后的人物時而清晰，時而朦朧。這種薄紗的應用，在長鏡頭的拍攝中，能夠高效地表達角色的內心世界，其效果十分顯著。 4.5 中國建筑的獨特魅力 作為城市規劃師，我深知現代設計追求簡約、簡潔的理念，如密斯凡德羅的“少即是多”以及包豪斯的經典美學判斷。盡管這些看似是西方的話語權，但實際上，我們東方人自古至今也一直秉持著簡潔美學。 這種簡潔美學并非源于某個貧窮朝代的限制，而是我們東方人，尤其是中國人骨子里追求的一種精神。我們追求簡單、高效、實用，以實用為至上，這便是我們的美學精神。在建筑和空間上，這種精神得到了充分體現。例如，故宮追求超大的開間，柱子支撐起整個大空間；四合院內的房間通過門洞相互連接，通透而寬敞；古建筑中的窗戶設計使得內外空間得以聯系，墻體是可以隨意拆除的，內部空間變得自由而開放。古建筑的窗戶都是非常高的，當古建筑窗戶打開時，整個空間內外徹底通透，墻全打開則內外空間關系消失。這種空間上的極簡，實際上是我們古代建筑的智慧所在。 在運用極簡風格時，我們應注意到，西方建筑傾向于在內部角落放置建筑物，使空間顯得充實。而中國建筑則不然，其空間會隨著使用需求自然變化。例如，皇帝的地位也是通過類似的手法來體現的，一個稍高的臺階和一個屏風，便凸顯出皇帝的尊貴地位。當皇帝離開，臺階和屏風移除后，空間又恢復其原有的形態。這種空間的自由與靈活，實則是中國古代建筑的智慧所在。然而，由于近現代中國建筑界在國際上的發言權不足，許多人誤以為簡約的思想源于西方的包豪斯學派或賴特的流水別墅等設計理念。 但事實上，許多建筑大師在汲取中國靈感后，創作出了許多杰出的作品。例如，貝聿銘在美國設計的某美術館或圖書館，便深受中國建筑思想的影響，這也奠定了他在建筑界的地位。因此，我認為空間的自由與連貫，是中國人骨子里追求的一種境界。而目前建筑空間中前后聯系的不合理，實則是我們需要正視并改進的客觀現象。 我們可以從電影中看到，即便是以寫實為目標的好萊塢電影體系，觀眾在看完電影后也難以推測出主角生活的空間結構。電影的背景與故事之間始終存在一種套層關系，就像我們小時候拍照時站在畫前一樣，對空間的理解并不連續。在《穆赫蘭道》中，導演林奇通過玩弄空間矛盾，讓觀眾產生不適感。他通過改變背景、前后轉換空間，營造出一種無序的空間感。 在夢境中，我們常常感受到空間的奇異扭曲，如開門進入辦公室，卻發現是懸崖，以此來外化對上班打卡門洞的恐懼。這種空間的扭動、連接與隨意轉換，實則是生活中的常態。因此，在追求寫意與順化表達時，我們可以更大膽地放開對空間前后銜接的語言。既然追求寫意，便不必過于強調真實性。將空間徹底自由化，嘗試寫意的一經到底，這將是一個令人興奮的創新點。以上便是我觀看電影《廉吏于成龍》后的一些思考和記錄。