影片現(xiàn)在看起來(lái)有點(diǎn)兩邊不討好。 一方面，不熟識(shí)這段馬來(lái)西亞歷史的觀眾認(rèn)為影片缺少整體脈絡(luò)，導(dǎo)致他們進(jìn)入影片所處的歷史語(yǔ)境的路徑是狹窄的，創(chuàng)作者沒(méi)有滿足這部 分觀眾對(duì)于“了解一段異國(guó)傷痕往事”的觀影期待。 另一方面，從《南巫》結(jié)識(shí)張吉安的觀眾自然地帶有觀賞一個(gè)飄逸奇譎的故事，展現(xiàn)鄉(xiāng)野傳說(shuō)、巫蠱儀式、國(guó)族寓言的身體性影像的期待，但此次張吉安將此前在《南巫》中開(kāi)放的、感官性的系統(tǒng)封閉了，剩下了嚴(yán)絲合縫的 樸素?cái)⑹觯聼o(wú)巨細(xì)的信息提示字幕，以及乏善可陳的鏡頭語(yǔ)言，這些表達(dá)策略勢(shì)必削減了 影片對(duì)于奇觀的呈現(xiàn)。 細(xì)究《五月雪》的創(chuàng)作脈絡(luò)，從創(chuàng)作者的責(zé)任意識(shí)到表達(dá)野心，從十?dāng)?shù)年的田調(diào)歷程到最后故事線的提煉，從歷史上(被)噤聲的女性的視角選擇到對(duì)每個(gè)歷史文本的融合指涉，張吉安在每個(gè)面向上都做了十足的努力。 但是，他卻恰恰被案頭高壘的各種資料縛住了手腳，創(chuàng)作者迫切地想讓世界肯認(rèn)這段歷史的心情，使得影片陷入了表面上克制、假裝性客觀的困窘狀態(tài)，一種歷史表述權(quán)的爭(zhēng)奪野心讓張吉安陷入了越努力越不幸的怪圈。 他將自己擅長(zhǎng)的奇觀塑造使用在了借由野史傳說(shuō)復(fù)現(xiàn)屈辱與哀悼上，但宣稱(chēng)刻意為之的 畫(huà)外的真實(shí)情境卻因?yàn)闆](méi)有被恰當(dāng)處理與妥帖敘述而造成歷史脈絡(luò)的缺失；在廣播、電視、口耳相傳的密語(yǔ)等各種媒介中不斷被復(fù)述、強(qiáng)調(diào)的屈辱歷史和對(duì)其他族群的刻板形象呈現(xiàn)逐步讓影片滑入自說(shuō)自話的境地。 而影片更大的問(wèn)題在于具體可感的人的缺位，限時(shí)限地的平民視角，鏡頭緊緊跟隨注視的主角們卻沒(méi)有一個(gè)人有著作為生動(dòng)個(gè)體的面孔，他們分別是巨大的歷史中一一對(duì)應(yīng)的形象集群，作為創(chuàng)作者的敘事偶像，按部就班地行進(jìn)在情節(jié)中。 拉遠(yuǎn)放低的攝影機(jī)也并沒(méi)有產(chǎn)生作者預(yù)期中的冷靜自持，“如蚊子般的視角”并沒(méi)有奏效，因?yàn)榍笆龇N種元素的盤(pán)踞加諸人物的哭嚎已經(jīng)讓立場(chǎng)和情緒在銀幕中肆虐流竄了，未到圖窮皆已匕見(jiàn)。 《五月雪》對(duì)于張吉安來(lái)說(shuō)是非常完整且清晰的，醞釀十年只為這一劍，先前用《南 巫》投石問(wèn)路，但《五月雪》才是他想抵達(dá)的終點(diǎn)。 但是關(guān)心則亂，欲速則不達(dá)。