2008年的日本影壇風光全屬于《入殮師》，這部由伊丹十三的“情報電影”與亦悲亦喜日劇模式所組合而成的溫情情節(jié)劇。但我相信時間終將證明，《入殮師》的成功不過是迎合了日本國內(nèi)經(jīng)濟泡沫破滅后等待救贖的集體癥候。它是療傷藥，是麻醉劑，是屬于日本療愈系文化的登峰造極之作，它消解了現(xiàn)代人亟待解決的“逃避”與“歸宿”的心理矛盾，構(gòu)成了一個現(xiàn)實主義語境下的世外桃源。過于精巧、過于完滿，反而減弱了影片與觀眾間的內(nèi)在張力。這決定了它只能是一個拯救的入口，從電影院里走出來的觀眾注定還是會在現(xiàn)實生活中找不到出口。所以，這只能是一部“成功”的電影，它距離“偉大”還有很長一段距離。在去年，真正能配得上“一部偉大的日本電影”這個稱號的當屬黑澤清的《東京奏鳴曲》。在5月斬獲戛納電影節(jié)“一種關(guān)注”單元最佳影片之后，很多影評人反而不高興，因為他們覺得這部電影的質(zhì)量足夠進入主競賽單元，完全沒必要“屈尊”去“一種關(guān)注”單元。（我個人也認為這是繼《加州之夢》之后，戛納“一種關(guān)注”單元中發(fā)掘出的又一部影史佳作。）黑澤清這次“轉(zhuǎn)型”著實讓人意外，由恐怖片過渡到家庭倫理題材。讓我擔心，他是否要把家庭題材拍出恐怖意味。事實證明，我的擔心一點也不多余。沒有溫情的刻意營造，有的只是普通人的失意與迷茫，失敗者的痛苦與追尋，長時間的矛盾聚集的突然爆發(fā)，最后一切又終將歸于平靜。猶如貝多芬的《暴風雨》奏鳴曲，暴風雨過后一個個徘徊著的孤獨靈魂仍然要繼續(xù)前進。   黑澤清這部家庭倫理劇，無法讓人聯(lián)想到小津安二郎式的傳統(tǒng)日本家庭電影，這類電影的矛盾設(shè)置是“私人的”，最終解決也多是由家庭內(nèi)部機制進行調(diào)和。《東京奏鳴曲》則更具如《美國美人》般的西方家庭劇特色，家庭中的矛盾是“公共的”，最終則必須依靠外部力量的介入來解決。父親的失業(yè)、母親的身份迷茫、哥哥的理想缺失，最后矛盾沖突的大爆發(fā)則意外緣于一個強盜的介入。在小津的《東京物語》中，外人的角色無足輕重，他們只是順路過來“噓寒問暖”，矛盾最終化解則是家庭成員自己的付出與犧牲。在黑澤清那里，家庭的性質(zhì)不再是構(gòu)成社會的“單元”了，而是從屬于社會被社會所控制、所毀滅的對象。這是社會與家庭力量此消彼長的結(jié)果，是現(xiàn)代化的必然。社會高高在上，俯視著一切，家庭只是社會的一個傀儡木偶，家庭依靠社會生存，殊不知，你索取得越多，失去的也就越多。   一個普通的日本中產(chǎn)階級家庭，父親作為家庭支柱，因而享有至高無上的權(quán)威。在電影中，父親的失業(yè)無疑是對這種權(quán)威的毀滅性打擊，而維護這種權(quán)威的努力就變得近乎于堂吉訶德同風車搏斗般無力、可笑。但事實證明，他做不了堂吉訶德，因為他信仰的“權(quán)威”是世俗的，而非理想主義的。世俗意味著被社會操控，被社會操控則是迷失自我的前奏。電影前半段以父親為中心，就業(yè)中心里的高不成低不就、公園里游逛，領(lǐng)免費午餐、家中的拼命掩飾，影片在這幾個有限的場景中轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去。乏味、單調(diào)，正如現(xiàn)代都市人的生活。隨著電影的推進，我們發(fā)現(xiàn)一家四口人，都被限制在有限的空間中。母親被家庭限制，小兒子被學校。大兒子是一個首先“覺醒”的逃離者，不回家并不代表他不受限制，他是被限制在這個社會對理想主義的排斥上。維護世界和平的理想在周遭人看來幼稚、無聊。但作為一個真正的現(xiàn)代堂吉訶德，他盡一切努力實踐著自己的理想，參加美軍的伊拉克反恐戰(zhàn)爭，當他拿著參軍文件要求家長簽名時說：“你們不簽也無所謂，有專門代理簽字的機構(gòu)。”他已經(jīng)決定要反抗“父權(quán)”這座大風車了。最后的醒悟也與堂吉訶德臨終前的懺悔如出一轍。小兒子是第二個逃離者。音樂、鋼琴成為了他擺脫空虛、重復生活的憑借。但來自父親、老師的壓力卻是實現(xiàn)夢想的絆腳石。被“父權(quán)”壓制的一代人率先舉起了反抗的大旗，而父親、老師精心建造起來的“權(quán)威”在反抗之下不堪一擊，最后只有使出“暴力”這個殺手锏。（父親的打罵，老師的罰站）正如毛主席一句話“一切反動派都是紙老虎。”，這種外強中干的權(quán)威倒地是遲早的事。黑澤清讓權(quán)威倒掉的同時，又給了觀眾一個冷冰冰的現(xiàn)實：這種“權(quán)威”在其它地方仍然變換著臉孔來壓制人。小兒子幫助離家出走的同學以失敗告終，同學還是被捉回了家。小兒子最后的反抗在強大的“父權(quán)”面前更無異于擋車的螳螂，撼樹的蚍蜉。他因偷竊被警察抓住，在看守所關(guān)了一晚。這里無疑受到了特呂弗《四百擊》的影響，《四百擊》中安托萬偷父親的打字機也被關(guān)進了看守所（影片還有一處有明顯的《四百擊》痕跡，下文再表）。結(jié)果還是一個悲劇，父親、老師雖然失去了權(quán)威，但這個社會仍在拼命維護自己的權(quán)威，敢于逾越社會規(guī)則的人，注定將被邊緣化。   強盜正是被社會邊緣化的一個角色。原先是一個鎖匠，失業(yè)后做了強盜。母親被強盜綁架后不愿離開的情節(jié)似乎是在說明斯德哥爾摩綜合癥的根源正在于對現(xiàn)實的不滿。而強盜正是她逃離虛偽生活的力量，是她的憑借，如小兒子的鋼琴，大兒子的參軍。而剛?cè)〉玫鸟{照無疑是她身份迷失的絕佳注腳。“可以用它來代替身份證”當她回答大兒子“我們家又沒車，拿駕照干嗎？”的疑問時說。劇情發(fā)展正凸顯出“駕照”這個物件細節(jié)所蘊含的引申義。駕駛強盜偷來的車來到海邊（海邊正是《四百擊》最后經(jīng)典長鏡頭的落腳點），他們來到了世界盡頭，前方再也無路可走了。她知道逃避一切決不意味著重新開始。她只是害怕回到原來的生活中去，那個被謊言所包圍的生活（丈夫隱瞞失業(yè)、小兒子拿餐費當鋼琴費、大兒子參軍不和她商量，只當她是個簽字工具、她做的面包圈沒人吃）。父親借以逃避現(xiàn)實的憑借正是那筆打掃廁所時撿到的意外之財。金錢是社會操控社會成員最有力的工具，父親因失去金錢而丟掉“權(quán)威”，當他得到重獲“權(quán)威”的機會時，當他面對道德上的抉擇時意外撞見了妻子，自尊心在這一瞬間灰飛煙滅。他開始不顧一切地逃跑。四個人都開始了逃離，逃離那個叫“家”的地方。瘋狂的一夜過后，父親將金錢投入到失物箱中，表明他已徹底放棄了那個脆弱、空乏的“權(quán)威”（與之相對的是父親的同學，將“權(quán)威”帶進了墳墓），母親拒絕了強盜的性要求，表明她還是選擇了家庭作為自己的歸宿。小兒子離開看守所后選擇了回家，三個人坐在一起面無表情地吃著飯，似乎一切都從沒發(fā)生過。一首奏鳴曲的精髓部分不在于高潮處的激動人心，而是在高潮落幕，尾聲開始的瞬間。在這個時刻，這首奏鳴曲所要傳達的思考與感動會全部釋放，就如這個吃飯的場景一樣，不完整的家庭（大兒子在伊拉克參軍），各懷心思的三個人，物是人已非。救贖的希望伴隨著黎明前的晨光如約而至，這縷晨光驅(qū)除了謊言與冷漠，恐懼與彷徨。電影結(jié)束于小兒子的音樂學校鋼琴考試，父親繼續(xù)做清潔員，母親繼續(xù)操持家務(wù)，大兒子認清了美國“自由戰(zhàn)爭”的實質(zhì)，決定留在伊拉克。其實就這么簡單，生活亦然、電影亦然。   《東京奏鳴曲》與《入殮師》同樣是逃離，同樣是尋找歸宿。但只有前者讓我們在逃離與歸宿之中看到了救贖，也許我們會不自覺地放棄痛苦與沉重，可是救贖本身就是既痛苦又沉重的呀！