文 / TWY 排版 / 唯唯 封面設計 / 脆脆鯊 全文約5000字 閱讀需要13分鐘 一個典型的美國故事：2009年，波士頓，一群在愛默生學院學生宿舍相識的年輕人們，醞釀起了他們關于創作小成本獨立電影的構想。在定居洛杉磯并成為電影人前，他們是一群打著業余旗號的愛好者們：泰勒·陶爾米納和喬納森·戴維斯組過一支嗡鳴樂隊，而卡森·倫德則在一支聯盟球隊內打棒球，還為 Slant Magazine 網站撰寫了上百篇電影評論。在我們試圖從他們的電影中辨析 Omnes Films* 的每一個人之前，讓我們先作一個粗淺的假設：他們的電影都來自于某種特定的光，也就是說，他們的電影都關于某種時間的命題。 曾幾何時，大衛·林奇每天清晨都會津津樂道幾句好萊塢山上空的天氣：“藍色的天空，還有金色的陽光”，伴隨他每日選擇的歌曲，自愿地變成某種機械的重復，仿佛月亮繞著地球公轉：有時候它是直觀、透亮的當下，而到了陰雨天，話語則令陽光變成了一種期盼或回憶。在陶爾米納、戴維斯或倫德的影片中，我們第一眼見到的往往也是這種光線，不僅僅只是光自身的質量被仔細地記錄，也更是基于被它所照亮的世界（伴隨著陰影）。這些影片描繪著一種具象的時間，同時也是美國傳統的圖景。在陶爾米納的《米勒角的圣誕夜》（Christmas Eve In Miller’s Point, 2024）和倫德的《高弧慢球》（Eephus, 2024）之間，我們能觀察到一幅雙聯畫：一邊是被刻入集體記憶的悠久儀式，另一邊則是被游離在大眾之外的秘密社群——在拉丁語中，“omnes”一詞有“一切”的意思。

Ham on Rye (2019)

在這些或社會或私密的群體活動的相交之中，每部電影生成其形式、場景以及人物群像。這些表面上令人親切的相聚與離別之間，總能流露出些許無法言喻的姿態——獨一無二的記號、或是老友之間的密語——令它不只是代表國族的集體意識，而是被蓋上一層私人虛構的神秘，印刻在演員的面孔中。在我們將要談論的五部影片中，也正是面孔被久久注視，這些從白日間游走到晚上的靈魂。日與夜的分離總是構成最關鍵的時間節點，尤其是在陶爾米納的影片中，似乎在白天與黑夜的切分中，同一張面孔背后顯現出了截然不同的兩個人。 Omnes 成立后的第一部長片——陶爾米納導演的《火腿黑面包》（Ham on Rye, 2019）（倫德擔當攝影指導）——將我們“熟悉”的美國高中舞會重新提煉。影片的標題帶著稀疏的日常感，但又如同一句聚會入場的密碼——如悄悄話般口口相傳，概括了影片的主體結構。“Prom”作為一種儀式，堪稱一個被電影發明的圖像神話，其現實情況似乎永遠只是一種想象：性格各異的年輕男女們第一次穿上（過于寬大的）正裝和禮服，和朋友們一齊穿過小城的主路，或是步行或是借用父母的車子，帶著某種緊張的情緒集結在派對現場，即將展開一場對“成年人”的扮演，內心懷揣對第一支舞的期待，以及對那已然成為過去的青春的紀念——當下與懷舊奇異地共存在同一時刻中。這也是陶爾米納所發掘的時間性，但事件被組織的方式儼然有了一些變化，他意圖捕捉那些更加原型般的情感，而非一場聚會的完整敘事。攝影機飄向更加邊角的地方：一支打火機被點燃、吃了半個的三明治、那些漫長的散步……這些事件象征著永遠的過去進行時。

Ham on Rye (2019)

陶爾米納在 Letterboxd 上寫道，影片為數眾多的年輕演員們幾乎都只收到了自己參與的場景的劇本片段，而在片場中，演員們會交換這些文本，并試圖拼湊出一個完整的故事。影片的確也建立在省略號之中，其節奏被不同人物不間斷的出現或消失所統領。如果這些年輕人的肖像立即展露出了這些面孔之下的內心世界，不論在鏡頭前的時間是長或短，那是因為這些儀式本身儼然已經是小鎮傳統的原型，在那些小餐館、街道、歌舞、尷尬的初吻或第二天清早的和解中現形……電影當然并不滿足于對原型事件的寫實描繪，而是發明出它自己的游戲規則——一家名叫 Monty's 的小餐館被包裝成近乎神圣的魔法之地，隨著音樂的節奏從溫暖的日常空間轉化為令人不安的劇場，其中人物用簡單的手勢模擬著“大人們”的秩序。但真正的轉折點在于光線的變化，在于夜幕降臨的時分，也正是在那時，電影開始進入到憂郁和靜止的超現實之中，日間的儀式也生長出它的變體：群像在聚會過后被突然拆散，各自流向更加幽暗之處，在那里有更加秘密的聚集，或者是更加危險的孤獨。事實上，在每一部陶爾米納的電影中，我們都在等待夜晚，也正是在這些夜晚中，影片揭示出作為幻象的白天，正如倫德所指出的，像是在文森特·明奈利或者道格拉斯·瑟克的情節劇中，濃艷的色彩與光線掩蓋了不穩定的現實，以及必然消逝的遺骸。

Ham on Rye (2019)

但夜里的人們將走向何方，這個問題依舊困惑著我們。如果這一從白天到晚上的突然降臨標志著純真的逝去，電影依舊在夜色中找尋慰藉，在作為夜貓子的“成人”們身上，看著他們在不眠的光影中游蕩。在新冠疫情隔離期間，陶爾米納在家鄉紐約長島拍攝了62分鐘的《哈珀的彗星》（Happer’s Comet, 2022）——一部完全屬于夜晚的影片。借由作者親友們的出演，影片繪制了一幅“無事發生”的小鎮風情畫，疫情的情境雖從未被道明，卻也在夜晚的道路和沉默的居室之中找到了一種更為永恒的姿態。但影片中依舊埋藏著小故事們——陶爾米納的靈感，難道不正是為了保留那些黑暗中最微弱的光嗎？因為在這龐大的靜止中，即便是細小的行動也足以構成事件，它以各自的光線微微震蕩著黑夜：夜路中行駛的車燈、未接通的電話、大小熒幕的光反射著觀看它們的人、以及一群年輕人滑著滑板前往某個神秘地點聚集。影片雖然沒有任何臺詞，但如果將其稱之為一部默片，那便是忽略了環境中豐富的聲音細節（影片最早的一個鏡頭拍攝了一個角色透過窗戶，用手機的語音備忘錄采集家門口的環境音），與此同時，攝影機游蕩在風中，在樹林和道路間拍攝另一種光，那些更加細微的、蒼白的夜燈，微弱地顯現在墻壁、草叢和水面之間，有時候則穿過居室，讓日常的家居用品被畫出另一種輪廓，好像一切已然成為了被永遠封存的靜止物，一座與白天的時間隔離開來的博物館：其中，多數人已與房子一同入睡，而另一些仍舊醒著，聆聽著這些被夜晚放大的聲音，陷入到詭譎之中。

Happer's Comet (2022)

在這些作品的世界中，令幽暗之光繼續被捕捉到的關鍵來自于一種時間上的模糊——電影人并不掩飾小鎮保守主義的存在，而儀式化的生活方式強化著它內部的邏輯。我們早在明奈利的《火樹銀花》（Meet Me in St. Louis, 1944）中見證了這種時間回環，極端裝飾性的圖像好似雪花玻璃球，在其中小鎮家庭對禮數和家鄉的堅持——因為制造儀式就是生成自己的場面調度——產生了時間的漩渦，好似時代并不會隨著外界而改變。如果《米勒角的圣誕夜》既是陶爾米納對這種儀式循環的總結性之作，它也不免其然地成為了其作者最顯重復的作品，因為當逝去的時代愈加接近其無可挽回的地步，電影的形式也不得不越和裝飾性的耀斑合二為一。 在《米勒角》中，一個意大利裔大家庭在圣誕夜相聚在老母親的房子中，我們一如既往地沉浸在音樂、食物和溫暖的燈光之間，但如果說陶爾米納在兩部前作中試圖尋找一種更為隱秘的節奏，在這里他更傾向于忠實地展現童年記憶，以及不同代際的人物之間的隔閡。但盡管整部電影在一夜之間發生，《火腿黑面包》的雙聯畫結構也被延續下來，我們看到孩子們從老調重彈的圣誕樹周圍逃離，隨著深夜來到小鎮的便利店、小餐館和火車站邊，好似這些更為中立的地方才是他們的地盤。某種程度上，在持續地拍攝這些亙古不變的傳統后（由大人們無意識地強加于他們的孩子），它終于和成人們一起顯露出了疲態，而影片盡管堅持用糖果的色彩為這種節日氣象賦魅，陶爾米納還是更有力地捕捉到了孤獨。只需要一兩個鏡頭，他突然看到了燈光之間的陰影，在房子的一個角落里一位睡眼惺忪的老太婆的身影——現實回歸了。無論有意或無意，電影人無法不以過去時來拍攝這個世界，知道它無時無刻都在終結的邊緣。

Christmas Eve In Miller’s Point (2024)

如果陶爾米納的影片追溯了日常事件的機理，Omnes 的另外兩位伙伴拍攝的或許是更加秘密的事物。當陶爾米納將一座加州小鎮變為象征了美國本身的圖像，在《塞壬拓撲學》（Topology of Sirens, 2021）中，喬納森·戴維斯則令洛杉磯變得完全無法辨認（依舊由倫德掌鏡），作為音樂人的戴維斯將模擬（analog）時代的儀器和遺產變為一場尋寶游戲，將地貌變為古老的發聲器。在片中，紀錄片導演考特妮·斯蒂芬斯扮演的混音師在住進了自己姨母的房子后，無意間發現了一架來自18世紀的手搖琴（hurdy-gurdy），里面藏有一些標記著奇怪符號的迷你磁帶，記錄著難以辨識的各類聲音。戴維斯的影片因此完全能成為阿彼察邦·韋拉斯哈古的電影《記憶》的姐妹篇（盡管兩部電影的首映時間僅相隔了一周），雖然方法并不相同，但兩部影片都展現了將電影的空間作為一種聆聽空間的思路，并在其中通過人類所制造的器械來追尋它們所記載的歷史，并不時地直接通過器械來對電影自身進行“調音”，并召喚古老的物件和神秘的身體。戴維斯和斯蒂芬斯的追尋帶領觀眾游歷于一個不斷發明和保存著聲音的秘密社群中，通過即興音樂表演和通信，正如影片中展示的來自巴洛克時期的大鍵琴，其中琴架的內部隱藏著秘密的畫作和肖像。與此同時，對風景和地質的拍攝和聲音研究并肩發生著，女主角踏過的地表逐漸變成神話場景，如蛇一般蜿蜒的地勢被日光和各種植被雕刻，在山地的遮蔽處，我們聽見了各種聲音的守衛者，從音樂到噪聲。

Topology of Sirens (2021)

如果《塞壬拓撲學》的山區地貌利用它的暗角制造無數神秘，以及意外到來的聲響，那么卡森·倫德的《高弧慢球》則通過平坦的棒球場制造同樣的抽象性，正如在詹姆斯·班寧的作品中那樣，通過讓攝影機在不同高度和角度劃出地平線作為虛構的開始（在班寧2022年的《美利堅合眾國》（The United States of America, 2022）中，全美五十個州的肖像——每一個州一個鏡頭——正是源自地平線的詭計）。某種程度上，這部電影通過其簡潔的線條濃縮了 Omnes 的電影理念：在馬薩諸塞州的一處郊區，影片記錄了兩支業余男子棒球隊的最后一場球賽——他們多年駐守的“士兵球場”即將被拆除并改造成學校，標志著一個時代的結束。在這里，作者并不僅僅為這些業余運動員們繪制肖像，而是結合起這項運動中令人迷惑的動態與軌跡——只有親臨其中的人才能夠理解它的法則和緩慢。但盡管如此，影片的場面調度也因為遵循體育自身的法則而變得嚴謹起來，引發一種近乎秘密般的決斗，即便是一位從未接觸過棒球的觀者（比如我），也能夠從運動自身的節奏和人物之間的聯結中找到互通之處。規則在這里變成了秘文，讓不經意的觀眾震驚于語調的隨時轉換，或是那些突如其來的“勝利”時刻，如同球員突然沖入或沖出畫面——但勝利又是什么呢？因此影片也是一面雙面鏡，當片中的男性聯盟沉浸在其專業主義的幻想中時，圖像悄無聲息地表現著他們與外界的隔離。這畢竟不是一場有解說員的比賽，也沒有《原鉆》（Uncut Gems, 2019）的亞當·桑德勒在電視前叫喊著致命的算術。 影片的標題又是一個時間的記號：“高弧慢球——一種特殊擲球技巧，讓球在高空劃出極慢的拋物線，因此混淆擊球手，令其無法判斷揮拍的時間。” 同樣地，觀看影片的體驗似乎也能被稱之為某種類似的運動，但我們或許既是在看著一記“高弧慢球”在空中懸停了九十分鐘，但同時又處在一種更模糊的時間中，完全不知道這個動作在何時被擲出，也不知道自己是否看到了它的出現。在空曠的平原中，電影在我們的眼前藏匿它的秘密——銀幕前的球員突然被某個畫外的動作所打擾，人物帶著惡作劇突然地入畫，或是球場邊的觀者們長時間的無聊等待和冗長獨白。一個精彩的元轉折：弗雷德里克·懷斯曼為開場的廣播旁白獻聲。的確，盡管在這部虛構作品中，倫德的影像令人想起這位紀錄片導演的許多作品，那些關于一個國家中不同機構和風景的調查，正如班寧一樣，再次確認了美國依舊是一個被電影鑄造的國度。

Eephus (2024)

正如陶爾米納的電影一樣，《高弧慢球》也是一部關于等待黑夜的電影，但如果前者的作品有一種似夢的方式讓夜晚突然到來，倫德則讓他的人物被困在余暉之中。在電影進行到恰好一個小時處，天空開始轉變顏色。而正如在“真實時間”中一般，一種懸念陡然降臨在球場上，令我們和球員們一起，隨著光線的逐漸減弱，開始無法辨認球與球拍的運動和軌跡。緩慢地，電影人將黑暗的濃度慢慢推至極限，直至近乎完全失明。在一個時代的終結處還會有光嗎？在等度的實用主義、懷舊與自嘲中，電影人給了我們一次肯定的答復。 * Omnes Films并非一個嚴格的“小組”或者“公司”，除了陶爾米納、倫德和戴維斯以外，他們的第一部“外語片”，委內瑞拉導演洛蕾娜·阿瓦拉多的首作《遺失的章節》已于今年的馬賽電影節首映；此外，亞利桑德拉·辛普森的《No Sleep Till》將在今年威尼斯電影節影評人周單元首映；而作為小組許多作品的制片人，Michael Basta也已經拍攝了他的導演首作《浣熊》（Raccoon）。值得一提的是，Omnes的不少作品都選擇了眾籌作為部分投資方案，其制作成本和技術資源也遠少于通常意義上的獨立電影，詳見卡森·倫德在Filmmaker Magazine上的文章：“Over 100 Cast Members and No Permits: How I Shot Ham on Rye in Los Angeles”。 全文完 評分表

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