2021年的夏天，我去到中環碼頭的摩天輪下。民光街的路牌上，“民”字被黑色噴漆涂上大大的叉，無法抹去的污跡像道隱隱作痛的疤痕。我那時猜想，是否在香港的其他路牌處，還有幾個不能言說的單字受到同等待遇，在旁人已經不敢作過多聯想的空間中遙相呼應著。這一年里，突然發生了很多事。有人留下，也有人離開；有人出去，也有人進去。仿佛是求仁得仁的結果，數年前臆想中的浮瓜落地，再聽不見紛亂的呼喊，只揚起沉默的微塵。 在看《爸爸》之前，我大致在網上搜索了一下電影改編的案件原型：2010年7月22日凌晨，一名15歲少年在位于荃灣享和街的家中砍殺其母親及妹妹后報警自首，經精神科醫生診斷，其作案時處于精神錯亂的狀態，后被香港高等法院判處無限期醫院令，在小欖精神病治療中心接受羈押。案發后，其父患上抑郁癥，卻一直沒有從家中搬走。他保留著原來的裝修，用電腦給妻女及兒子寫信，每周都到小欖探望兒子數次，并向媒體表示，“我一定不會恨兒子，我會原諒他”，希望在自己有生之年，兒子能康復出院，他再盡父親責任，在旁扶持成長，并帶兒子到母親和妹妹的墳墓前拜祭認錯。 于是心里對這部電影想要表達的主題已經初步有了一個模糊隱約的輪廓。猶記得在翁子光的《踏血尋梅》中，白只那張平凡得有點丑陋、平靜得有點癲狂的臉，用最麻木的語氣一字一句地講述了一場最偏激的毀滅，被長久壓抑的情緒與生命力也隨之噴薄而出。這樣的震撼在我后來看另一部叫做《正義回廊》的電影時再度被喚醒，同樣是異相奇人，同樣是血腥奇案，但略有不同的是，片中由楊偉倫飾演的主犯張顯宗機關算盡，妄想通過弒親受審這一瘋狂的舉動成為聚光燈的中心，借此報復世界過往對其的漠視，卻發現自己原來只是他人在背后操縱利用的一枚棋子。探視室中，兄長不愿再聽他自欺欺人的辯解，沉默著放下話筒轉身離開。張顯宗這才徹底崩潰，茫然失措而又氣急敗壞地拍打著透明擋板，卻再也換不來任何回應。 作為《正義回廊》的監制，翁子光在接受網臺訪問時曾談到自己在籌拍這部電影期間的心境：“2019年至2020年的時候，我在北京工作，每天看著新聞，看著看著就會流下眼淚，晚上睡不著覺。因為看到有很多年輕人在里面，心里是很難過的。”他進而表示，“我們的幾位編劇，在寫這個劇本的過程中，一定會受到這些事情的影響。即使只是寫法庭戲，我們也會希望將自己對于香港的心跡在電影中表露出來。”在那場訪問中，主持人數次錯用“導演”稱呼他，反應過來后又想改稱“監制”。翁子光說：“沒事的，你就叫我導演好了。” 有了這些創作背景，也就解釋了為何翁子光會在《爸爸》中對這樁倫常慘案的動機及根源選擇采用一筆帶過的處理方法，因為這部電影想要探討的并非悲劇為何發生，而是在悲劇已經發生后，一個普通人應該如何走出生活的廢墟，與無常的命運和解。換而言之，香港是如何一步一步行至今日的局面，翁子光已經用《踏血尋梅》和《正義回廊》講得很清楚了。到了《爸爸》，翁子光不再執著于表達沖突，展現矛盾，他更想做的是提供一個答案，打開一個出口。 不知是否案件原型本身就已經與現實如此不謀而合的緣故，翁子光在本片文本創作中的考究及工整程度更可稱得上近乎偏執。故事中的一家四口，嚴絲合縫地分別對應了不同時期下的香港和內地。父親永年不善言辭，但卻勤勞踏實，樂觀進取，即使先后經歷金融風暴與禽流感的雙重打擊，經營的活禽攤檔被迫結業，也從未消沉絕望，而是仍對明天抱有無限期待與希望。母親金燕出身內地客家，嫁給永年后一直無怨無悔，與他共同分擔生活的柴米油鹽，在永年不想一家人這么辛苦打理二十四小時營業的茶餐廳時，堅持說服他“等到孩子們再大一點的時候就好了”。哥哥厚明生性聰慧，卻繼承了父親的敏感內向，他受動保環保等思潮影響頗深，遇事總是固執己見，甚至在未發病時便已顯露出些許自毀傾向。妹妹厚恩天真爛漫，自在母親襁褓中時起便對哥哥十分親近及依賴。如果說永年與金燕的人物指向已經足夠清晰，那么厚明作為家中長子，備受永年與金燕的期望與呵護，在旁人眼中是一個堅強獨立的懂事小孩；而在影片的第一個回憶章節中，永年急匆匆地穿過車水馬龍的街頭，買了一部最新款的數碼相機，想要用來記錄厚恩的出世，那一年是1997。厚明與厚恩這對兄妹形象各自所代表的含義，從這兩處設定也已不言而喻。 我并無意站在黨同伐異的角度去分析揣度翁子光在一筆一劃勾勒出這個劇本時的真實想法，因為他在《爸爸》中所塑造的這個家庭身上，展現出的是一種立足于人文關懷之上的清醒和悲憫。比起近年的某些香港電影在影射某種關系時總是習慣性地將香港放在弱勢的地位，翁子光選擇了用“爸爸”這個處于一家之主地位的角色去講述老一輩香港人在面對這一系列打擊與變故時所經歷的酸楚與創傷。在永年的回憶中，一家人雖非大富大貴，但也和和美美，縱使日常偶有拌嘴爭拗，也從未有過積怨心結。他與家人，尤其是與妻子金燕在一起的時光總是溫暖的、緩慢的。其中一處最動人而又最殘忍的細節，便是為了維持茶餐廳的二十四小時營業，永年和金燕約好夫妻二人每天各在店內值守十二小時。每當在忙碌中抽出片刻閑暇，店里的一方便會走出門外，看著馬路對面的家中，另一方在窗邊默默守望的身影。兩人對視的那一刻，多少歲月融入其中，營造出一種無聲的浪漫，更映襯了日后的唏噓。 本片在拍攝時采用了4:3的畫幅比例，翁子光解釋稱，這是因為希望觀眾在觀影時，能夠產生在用電視機收看別人家庭錄像帶的感覺。于是《爸爸》的剪輯也沿襲了翁子光在《踏血尋梅》中的非線性敘事手法，用一個個看似散亂瑣碎，實則精致整飭的片段串聯起永年一家血濃于水的親情，密密麻麻地構成了永年既無法放下逝者，更無法憎恨生者的情感支撐點。在某個黑白的片段中，永年跟在騎著自行車的厚明身后，不斷交替提醒著他“快點”、“慢點”，但事實上，永年從未問過厚明究竟想騎多快。永年與厚明之間的隔閡，厚明與這個世界之間的裂痕，或許從那一刻起便已經種下。 除了導演兼編劇翁子光外，另外一個賦予《爸爸》這部電影靈魂的主創人物，便是主演劉青云。在片中的絕大部分時間，他所飾演的永年都保持著一種蒼涼、空洞，甚至看上去有些木訥的疏離感，但在不動聲色的克制下，劉青云又將永年身上的悲傷、懊喪、茫然和豁達，通過回憶與當下、幻想與現實的交織逐漸堆疊到一起，以依次遞進的方式強而有力地完成了這名爸爸角色的詮釋與升華。全片令我印象最深刻的，是他寫信給厚明時，幻想中的厚恩伏在他身邊，對著他的信用稚嫩的聲音念道：“既然我們的生活已經改變，我們也應該有所改變，否則便會覺得生活越來越難，結果只會是為難了我們自己。”那一瞬，他們好像是在對自己的家人傾訴，又好像是在對所有未能從那一場撕裂中走出來的香港人傾訴。 于是眼眶也不自覺地跟著濕潤，心中更多的是感嘆，無論有多少人能聽明白，又無論有多少人能聽進去，這一封信，香港都等了太久。 2024年的冬天，我走在銅鑼灣的街頭。接近夜晚十點的崇光百貨門口依舊燈火通明，像是在翹首以盼即將到來的圣誕消費旺季。擦肩而過的廣東話與普通話在耳畔交錯響起，各自談論著無關痛癢的八卦話題。一輛輛城巴在站前停下又駛離，不知疲倦地將跳動的脈搏輸送至這座城市的每個角落。有些東西似乎改變了，又似乎從未改變。但無論是用力記得，還是輕輕淡忘，只要能以一家人的身份重新坐在同一張飯桌旁，這一頓飯由誰洗碗，又何須計較得這么清楚。 >>>2024年12月4日