本文原載于“動畫學術趴”：https://mp.weixin.qq.com/s/bTN-iCIVR6tVgljIIYv_7Q 相米慎二導演的電影《水手服與機關槍》（セーラー服と機関銃，1981）結尾有一個著名的長鏡頭：藥師丸博子飾演的高中生少女星泉，她擔任組長的黑幫組織解散后，她再度變回了普通的高中生。結尾身穿水手服的她，只身一人在人來人往的街頭穿著與水手服格格不入的高跟鞋，時而模仿著大人抽煙的姿勢，時而舉起空氣機關槍與孩童嬉戲。最后，她架著空氣機關槍、踏在地面的排氣口，此時街上的行人突然向她聚攏，而她則在上升氣流中用空氣機關槍向群眾“掃射”。最終，電影以她的獨白“我成了一個傻女人了”結束。上述的鏡頭，也是一種自反的夢露像——正如夢露按住飄起走光的裙子，博子卻不顧之反而舉起隱性的機關槍面對世間他者，在這里，飄起的水手服是構成這個意象的重要符號。

《水手服與機關槍》（セーラー服と機関銃，1981）

當年獲得大爆票房的《水手服與機關槍》無疑為大眾深化了一個身著水手服的身體的經典銀幕符號，相米慎二也由此塑造了一種影響后世的水手服身體影像。但這樣的符號如今已成過去的幽靈，不再發揮實際的作用。 2022 年 1 月開播的電視動畫《明日醬的水手服》（明日ちゃんのセーラー服）也創造了一種萌系動畫語境下的水手服身體影像，身穿水手服的主角明日小路成為了整部作品高度提純后所聚焦的中心，甚至還隱含著這樣的語境：親手將戰后的二十世紀水手服符號埋葬。 多重身幽靈與時間的身體 《明日醬的水手服》原作是漫畫家“博”創作的漫畫，講述了憧憬水手服偶像福元干的新初中生明日小路，在早已經把校服改為西式制服（ブレザー）的蠟梅學園中，依舊身穿著由母親親手縫制的水手制服。在這樣一個與周遭格格不入的環境下，她依舊盡最大努力與每一個同學交上朋友。這似乎是一部幾乎沒有什么戲劇性的漫畫，甚至是一部作者的畫技遠比故事更讓人矚目的作品。在閱讀漫畫時，讀者與其說享受敘事帶來的快感，不如說更多是來自是繪畫方面的審美體驗，更不必說漫畫有許多地方使用了故意脫離敘事的表現手法：用幾頁紙去展現人物的某個動作的一瞬間截面，就像“動作分解”一樣，又或者說像動畫的原畫一樣，讓人一瞬間忘記故事的存在，沉浸在對少女姿態繪畫最純粹的美感中。（根據博的采訪，這一表現的來源，一方面是自己崇尚動畫師這一職業，另一方面則是來自村田雄介版《一拳超人》的影響。）通過這樣的方式，博細致地“記錄”了小路身體連續的運動，而從單張圖看來，小路在靜止畫中又因飄逸的頭發、衣服等不安定要素，也呈現出了動態，以至靜止繪畫中呈現了流動的時間。

漫畫第 0 話，從右往左、從上到下看

事實上，即使博在畫人物插畫的時候，也會突出表現一種運動尚未結束的不安定造型，博的插畫作品也本身具備流動的時間感。而動畫原畫式的漫畫表現也將線性時間陳列開來，憑借讀者的想象與經驗自發參與到時間的閱讀中。與此同時，漫畫中的場景背景也變成空白，只剩下了名為明日小路的、運動的身體。這種動畫原畫式的表現，其呈現出來的運動身體擁有了真實的時間維度——這就像是獨屬漫畫的長鏡頭一樣（但轉換成動畫影像的話，時長可能就一兩秒，而且一旦成為影像，就不再是用靜止的形式突出流動的時間），身體是時間的身體，這樣的身體是真實的。 綜上所述，博在漫畫當中經常使用的，是一種利用靜態繪畫對流動的時間進行描繪的獨特手法，由此帶來了極為獨特的審美體驗。也因此，動畫也面臨著如何改編關于繪畫之美的難題。 我們不妨從《明日醬的水手服》的最后一集來入手，討論一下動畫的改編。必須要批評的是，《明日醬的水手服》的最后一集是一個反例。這集由于過于執拗于為整部動畫作收尾，因此采用了回憶與當下交叉剪輯的手法。但這樣的做法，卻打破了表演的連續性，也破壞了動畫甚至是原作漫畫最大的優點：身體影像的完整時間。（雖然這集的改編思路幾乎完全遵照漫畫。）《水手服與機關槍》是如何完成身體影像的？對身穿水手服的藥師丸博子，相米慎二的鏡頭永遠審慎地保持著距離，讓少女的面孔成為謎團，轉而聚焦整個身體。以長鏡頭出名的相米慎二，最擅長保留住少女最自然淳樸的、來自她們本人自身而非演員飾演的身體的呼吸，在長鏡頭的時間中，身體的本能運動被忠實紀錄于影像中。《明日醬的水手服》最后一集明明是展現舞蹈運動的身體——小路在校園祭舞臺上的舞蹈，然而卻頻頻切入打斷影像時間的觀眾和回憶鏡頭，運動的呈現變得瑣碎而雞肋。 同樣是校園祭戲碼，《涼宮春日的憂郁》（涼宮ハルヒの憂鬱，2006）中涼宮春日高唱《God Knows》一段，明明許多固定機位的鏡頭(本集擔任分鏡、演出山本寬的常用技法），這種內斂冷靜的演出為何能吊起觀眾的情緒？除了搖滾音樂本身就具備的煽動性，更大的原因是這一段落使用了比一般情況更長的鏡頭去完整展現了一段演奏動作與神態細節，對手繪動畫的 “動”做了內聚焦。

《涼宮春日的憂郁》（涼宮ハルヒの憂鬱，2006）第 12 集

更進一步說，動畫并不像實拍那樣，是現實世界的完整記錄，而是從零開始創造的空間與流動、由線條構成每張原畫所連接而成的運動圖像。這樣的特性，影像中本該是連續著的每一瞬間都有著不穩固的非同一性。從這個角度來說，動畫似乎比實拍影像更有利于摹寫時間流動時空間的微小變化——在上述和音樂有關的例子中，手繪動畫的線條宛如音樂的聲腔，音樂在繪畫中獲得實體，在長鏡頭所堆砌的時間里，觀眾被來自手繪運動圖像的、被完整呈現的、純粹的動態所吸引。 而雖然《明日醬的水手服》最后一集的演出并不成功，視點過于繁雜和敞開導致對運動的內聚焦作用失效。但動畫中其實也有著許多極為出彩的、展現了身體運動的演出案例。 在第 11 集，小路的好友江莉花在練習鋼琴時，她腦中想象的、身穿水手服跳舞的小路宛如在大海上翱翔一般，胸前的紅色領巾也宛如《阿基拉》動畫（AKIRA，1988）里的車燈拖影一樣，呈現了她的運動軌跡。而水手服的符號性，也被濃縮到了小路胸前被突出表現的領巾上，領巾與水手服被塑造成了提喻關系。

動畫第 11 集

這也是來自原作漫畫中表現形式，不過漫畫中不同的是，江莉花在宿舍食堂的桌子上彈空氣鋼琴，空氣鋼琴也對應著她幻想的小路——就像是一個身穿水手服、有著多重身的幽靈，環繞著彈奏的江莉花奔跑。此時，具體的場景被瓦解，宛如此處只剩下了一張桌子、江莉花與以及多重身的幽靈，幻想超越了室內的局限空間。（從這個意義上來看，動畫把場景變成大海也不是最優改編答案。）

漫畫第 18 話

準確來說，這里的水手服幽靈“多重身”是一種漫畫對時間空間化的表現方式，多重身正是不同時間下同一身體運動瞬間的片段，被置于同一圖像空間上。黑白的漫畫世界里，只有飄逸的領巾被染上紅色并加上了拖影。但這和前文說到的動畫原畫式表象并不是一回事。領巾作為水手服的指代，其拖影延伸出了漫畫這種靜止畫藝術所不具備的時間感。在這一畫面當中，同一空間中呈現了連續的時間截面，它并不是現實時空的表現，卻更像是一種有著重疊的時間概念的高維空間。某種意義上，漫畫該處的表現更接近動畫版中，由中村章子擔任分鏡、演出、作畫的動畫 ED 影像，一種近乎幽靈的身體風景—— 根據《明日醬的水手服》的設定，蠟梅學園如今已經全體換成了西式制服作為校服，小路穿的水手服是舊校服。但中村章子的 ED 影像卻描繪了一個充滿了身穿水手服的女學生的校園空間，這些少女無疑都是來自過去的幽靈，她們存在于一個恒定的、未必真實存在的過去時空中。中村章子創造的，是一幅名為“水手服”的群像。而這組群像、作為身體的“水手服們”，在同一靜止空間中如一段非線性的時間流淌著，展現著運動的韻律——正如漫畫中那存在于同一空間中的小路的多重身幽靈。但與此同時，她們又保持其身體的各自獨立，就像是印象派畫家埃德加·德加筆下的芭蕾舞少女一樣。

中村章子擔任分鏡、演出、作畫的動畫 ED 《Baton》

在埃德加·德加的畫作《芭蕾排練》（The Ballet Rehearsal，1891）中，身穿同款芭蕾舞裙的少女們，其身體橫向陳列，正如能被辨識的連續動作一樣。在某種意義上，她們既是相互獨立的個體，又是同一身穿芭蕾舞裙幽靈的分身——一種時間出現在同一個空間里的方式，空間內的時間概念也因而發生紊亂。 中村章子的 ED 同樣顯示著這種特征：這個風景是來自于過去的蠟梅學園，但這個過去并不是指代某個特定的時間，而是一個通往永恒、名為“過去”的時空——正如懷舊的行為可以不是對某個特定的、真實存在的歷史進行懷想，鄉愁也未必是懷想真實存在的故鄉一樣，這是一個超驗的烏托邦時空。

《芭蕾排練》（The Ballet Rehearsal，1891）

但無論是幽靈的多重身，還是呈現時間維度的身體，水手服的領巾拖影、飄逸的衣物都在靜止繪畫中昭示著時間概念的存在。似乎水手服不只是身體的附著物，而是身體本身——它既代言著肉體的時間感，又為肉體爭取了身份的符號。這也是明日小路這個被聚焦的身體，之所以能獲得敘事意義的原因。它不僅讓時間呈現了肌理，同時也讓這個圍繞著唯一一個身穿水手服的少女的故事得以成立。 作為身體的水手服 在動畫第 4 集中，演出家有意讓眼睛成為整一集的線索，這集也揭示了這個故事的本質——一個在你我之間的視線展開的故事。在這一集里，小路的同學谷川景通過為小路拍寫真進一步了解對方，透過相機去挖掘小路更真實的一面，而小路也時刻下意識地以眼睛回應著谷川的觀察。因此這集有很多小路的眼睛、谷川的相機鏡頭這兩者的特寫鏡頭。正如水手服即是小路的身體，谷川的相機鏡頭也代表著她的眼睛——她代替觀眾注視著小路這個異質的、處于集體視線中心的身體（西式制服中唯一的水手服）。 可以說，這一集小路與古川鏡頭相互觀察，也恰恰代表了本作故事的核心——“他人眼中的我”和“我眼中的他人”。在故事開頭，小路不顧忌諱穿著水手服進校，由此成為了集體的注意焦點，故事也圍繞著她在意旁人眼光這件事展開。而小路解決了這個人際問題后，故事的核心線索，則變成了展現小路眼中的每個同學們，以及每個同學眼中的的小路。第 4 集谷川為小路拍寫真的一組鏡頭（下圖）中，相機鏡頭與眼睛不由自主地對視，眼睛又下意識地避開，宛如她們小心翼翼試探著各自對自己看法的姿態。各種各樣的“看”組成了本作的故事——小路與同學、同學與小路、甚至是小路與水手服、明日一家與小路等等，構成了一對對看與被看的視線關系。

動畫第 4 集

被注視的、身穿水手服的小路意味著什么呢？ 片中，小路對水手服的憧憬來自兩點：一是她崇拜的水手服偶像福元干，二是曾經就讀蠟梅學院時，身穿水手校服的母親。 而事實上，不僅僅作品中的蠟梅學園將校服改成了西式制服，在原作漫畫開始連載的 2016 年，日本經濟新聞也刊載了一篇報道《“學ラン”還會留存下來嗎？》（“學ラン”指的是日本的男款立領學生制服）。這篇報道中，制服生產商表示，現在生產的制服中，大概七成是西式制服，三成是立領服（詰め襟）、水手服（前者主要為男裝，后者為女裝）。取而代之的，是上世紀八十年代后期開始普及開來的西式制服。這類制服被認為更能展現學生的個性，也更國際化。另一方面，2020 年新聞網站“BLOGOS”一篇報道也調查了兩家學生制服制造商的情況，結果顯示 2019 年全國有 64 所中學更改學生制服款式，根據其中一家制造商收到的訂單可發現，西式制服占了份額的 86% ，水手服僅為 6% ，這篇報道所給出的理由是“男子穿立領服、女子穿水手服”這樣的性別符號被過于強調，西式制服更能展現出男女一體感。此外，研究學生制服文化的御茶水女子大學副教授難波知子還提到一個原因：這兩種制服容易讓人聯想到戰前戰時的軍國主義體制。 在這樣的背景下，身穿水手服的小路注定是少數者，也注定成了被注視的對象。或許了解了這樣的語境，我們也能更加接近小路所處的狀況與心境，但筆者認為，作為身體符號的水手服，在這部作品中還有著更深遠的意義。 水手服作為日本女子學生制服，在上世紀二十年代登場。三十年代后，把水手服規定為學校制服的女子學校越來越多。之所以會發生這樣的變化，一大原因是第一次世界大戰時，參戰國日本的男子在出征期間，女子不僅包攬了家事，甚至繼承了男子的事業并得到國家認可。一戰后日本女子的教育理論也發生了變化，女子為了能接替男子的社會工作、支援戰爭等原因，必須要發展女子體育強身健體。對女子制服往方便運動的方向去改良成了許多教育工作者的一大任務，而水手服由此成為了許多學校采用的款式。上層的國家構造自然有形無形影響著基礎的民間日常，在經過若干階段后，三十年代時，校服從洋服徹底向水手服轉變。難波知子認為一個根本原因是“女生們對水手服的憧憬”，這樣的訴求推動了學校對制服的更換選擇；又及，三十年代的戰時體制，也對女子水手式學校制服的統一產生顯著影響——除了水手服本身受女生歡迎外，也因為其在物質匱乏的年代便于縫制、節約布料。 各種社會情境與校園文化的交織下，日本的制服文化也承載著各種各樣的情感與意義，比如在學生制服誕生初期，制服的作用就已經表現出了對學生的制約、管理作用，另一方面學生也通過制服寄托了代代相承的愛校心。比如水手服開始推廣的二三十年代，有的學校女生與老師向學校請愿把冬季校服改成水手服，和夏季校服一樣，請愿成功后，這些高年級學生覺得自己為后輩做了一件值得自豪的事情。“對于女生而言，學校制服象征著超越服裝規定的價值觀與解讀理念。這一側面顛覆了‘強制性穿著’的單方面管理主義與學校制服形象。”難波知子寫道。

御茶水女高標準新型洋服（《主婦之友》14卷6號324-325頁1930年6月，資料來自難波知子著作《裙裾之美 日本女神制服史》）

但時間來到六十年代后，由于當時的社會氛圍以及爆發的的高中紛爭，學校制服作為壓抑個性和自由的符號變得深入人心，也因此出現了學生要求廢止制服規定的訴求。可以發現，在戰后這段歷史中，制服的符號意義發生了許多變化，這體現在了作為大眾娛樂的電影中，比如本文開頭提到的《水手服與機關槍》。 這部作品中視線與穿水手服的身體是怎樣的關系呢？水手服無疑成為了壓抑著女主角的暴力、愛欲等來自身體的動物性的枷鎖，而突破這個枷鎖的便是作為暴力符號的機關槍。正如結尾她舉著空氣機關槍向群眾掃射那一幕，她寧可不顧一切不愿像夢露那樣去按住被上升氣流吹起的裙子，也要以“我”這個個體對抗有著眾多他者的世間，即使她的對抗是一種過家家行為——不如說，全片就是充斥著這種過家家似的不協調：少女成為黑幫組織老大，翹掉學業去指揮著部下做這做那，但她的過家家行為總是敵不過來自大人、男人世界（或說現實世界）的暴力，幾乎每次都必須依賴大人（男人）的力量收場，讓過家家的事情落成現實。因此，結尾她既穿著水手服，又穿著高跟鞋、學著大人抽煙的姿勢——這便是整部電影的總結：她想要通過成人的媒介（象征成熟女人的高跟鞋、象征暴力的機關槍、緬懷因卷入小混混亂斗而死的男人的香煙）快速長大成人，但水手服作為壓抑的符號讓她這些行為都淪為了過家家。在這種狀態下，舉著空氣機關槍向著世間他者的她、她那被注視的身體，也構成了一種巴塔耶式的色情——“在挫折中前行，踉踉蹌蹌，既歡樂又發抖。恰恰是在向動物獸性的返歸中碰到了阻力，色情才更具有一種震顫的爆發力量。”（汪民安著作《身體、空間與后現代性》）

《水手服與機關槍》（セーラー服と機関銃，1981）

無獨有偶，與《水手服與機關槍》同樣誕生在八十年代、由那須博之導演的粉紅電影《水手服 百合族》（セーラー服 百合族，1983）也賦予了水手服相似的銀幕形象。水手服在該片中標識著兩個女主角的學生身份，但她們陷入性愛歡愉時，水手服卻經常被晾在一邊，甚至成了遮罩裸體的前景置物（而并非像現在的水手服帶有情趣性欲色彩）。在影片最后，她們又將水手服穿上，“扮演”起與他人無異的“正常學生”，回歸表面正常的青春。水手服在壓抑的符號之上，還成了被少女們用來說謊的身體道具。全片倒數第二個鏡頭定格在了少女們向上踢腿時，群底下露出的內褲任由觀眾注視，似乎宣言著對水手服的破處。

《水手服 百合族》（セーラー服 百合族，1983）

水手服作為一種壓抑符號，其形象也延續到了如今的影視作品當中。日本新晉女性導演山戶結希為乃木坂46的畢業成員堀未央奈導演的 MV 《身處冷水中》（冷たい水の中，2020），便讓堀未央奈穿著水手服在高樓頂層于冷風中起舞，把“最后一次身穿熟悉的水手服”作為偶像畢業的儀式。在 MV 最后，少女脫掉了水手服，以單衣薄裳迎接寒風、面對代替他者視線的城市。堀未央奈既作為偶像面對粉絲的視線，也作為她所扮演的學生角色面對大人的視線。以脫掉水手服的儀式，少女的身體向這些視線展示了蛻變的過程。

《身處冷水中》（冷たい水の中，2020）

以上的水手服形象，都呈現了一種矛盾：水手服明明是壓抑的符號，但又早已成為了身體的一部分，身體在反叛與接納的間隙當中搖曳，成了一種成長的姿態。不過，在小路身上，水手服并沒有成為了壓抑她個性的枷鎖，反而因為水手服成了她身體的一部分，讓她在校園中獲得了獨一無二的個性。事實上，無論是現實存在的堀未央奈，亦或是虛構偶像角色福元干，她們穿上水手服的語境早已不可與此前同日而語。難波知子指出，2002－03 年開始流行一種仿造學校制服款式的服裝（なんちゃって制服），甚至在著裝自由的學校里，女高中生們也會主動穿上這些仿制服。難波知子表示“以前被視為‘管理象征’的制服觀念逐漸轉變為‘展現自我的時尚’”，“她們不是‘被穿’、而是主動‘穿’”。而那些穿著水手服出現在大眾媒介上的偶像，無疑也是一種對制服原生文化的戲仿，正如堀未央奈的畢業 MV 同樣也以戲仿穿著學校制服的學生身份，來完成對偶像畢業的指代（這也是許多日式偶像的形象），小路所崇拜的水手服符號一方面便是來自這樣的戲仿式新制服文化。 但另一方面，小路對水手服的情感又是古典的，并不只是一種新時代的戲仿。無論手工縫制的水手服，還是小路所表現的水手服情結，都呈現了一種超越戲仿的原教旨主義。正如水手服在日本一開始被選用學生制服的一個原因是便于縫制，在二戰前戰時不少學校也選擇了讓學生自行縫制制服，并且設置縫紉課。學生們不僅自己為自己縫制，還有高年級、畢業生為低年級、新生縫制的規矩，后者尤其備用來培養感恩心和愛校心。 在校服早已由學校統一發放的現在，漫畫花一整話來講述母親為小路買布、縫制，最后由小路莊重地穿上水手服，無疑這是一次對過去的水手服幽靈所進行的一次招魂儀式——跨過了戰后的壓抑符號、回到近百年前的最原本的生態。水手服不再被學生排斥于，而是再度成為了身體自身。小路讓曾經穿過蠟梅學園水手服的母親為自己縫制水手校服，更是畢業生為新生縫制制服的古典制服文化，在現代家庭中的復蘇。

漫畫第 1 話，小路鄭重其事地見證著母親剪掉最后一根線頭、見證水手服的完成，這對她來說是儀式的一部分

空間的身體 而對于穿著水手服的偶像和母親，小路所投向的崇拜的視線也繼承給了自己的妹妹花緒。 在動畫中第 8 話，小路換上母親縫制的夏季水手服后，動畫原創了一段情節：妹妹看到姐姐的身姿，默默回到房間盯著姐姐掛在墻上的冬季水手服看著，并偷偷試穿。事實上，動畫不只是原創了情節那么簡單，小路穿上水手服后的一段舞蹈，原作漫畫在此也是動作分解一樣的動畫原畫式表現，并去掉了具體場景背景——除了小路運動的身體占據整頁外，一律留白。原作這種表現手法除了前文所說的、表現具備流動時間的真實身體外，其另外一種功能，便是突然脫離故事敘事，將小路生活中樸素的運動提純并賦予神圣感、讓讀者從對敘事的享受轉移到純粹的繪畫審美中。此時讀者欣賞的并非是故事內容，而是畫本身、身體本身，由水手服和肉體組成的身體，標識著學生的符號和運動的肉體、兩種相互的力交織成的身體，在此綻放著純粹的意志。

漫畫第 16 話

但是，正如前文所說，正因為漫畫戲仿了動畫原畫，這樣的形式才能成立，換到動畫中如果僅僅只是照搬原作的表現形式的話，大概并不會達到殊途同歸的效果。因此動畫另辟蹊徑，原本留白的空間還原保留了具體的家中室內場景，同時加入了花緒的視線——小路跳舞時，看著姐姐的花緒在鏡頭前景。在 ED 的過渡后，第一個鏡頭便接入了花緒的眼睛特寫，再切到她的第一人稱鏡頭以 POV 形式拍攝她進入姐姐的房間，盯著墻上的水手服。以這種方式，動畫完成了對水手服的視線、以及新穎又古典的水手服情結的繼承（花緒也立志學姐姐穿著水手服入學蠟梅學園）。正如前文說到身體讓時間得以空間化，此處也將漫畫中空間化的時間，呈現為真實存在的空間。

對應漫畫第 16 話的動畫第 8 集

空間觀的不同，也是動畫和漫畫最大的區別之一，這體現在幾乎一大半篇幅都是原創的第 7 集中。這集解答了這部作品如何獲得獨屬于動畫的身體性表現。該集是韓國動畫人 Moaang 的演出出道集，講述的是小路的同學蛇森夸下海口為小路彈奏吉他曲，幾乎沒接觸吉他的她不得不在這幾天內練熟一首曲子，在這個過程中，她迷上了吉他。而當她正準備為小路彈奏時，兩人卻又被江莉花近乎完美的鋼琴演奏震撼，但怯弱的蛇森還是鼓起勇氣為小路彈奏了她苦練的吉他曲。若需要概括這集的演出主題的話，那便是客觀而不可撼動的靜止，如何被主觀的感受所牽引的。 從上文可知，《明日醬的水手服》是一部關于“看”的作品，這集也充滿著一種對少女進行考察式的觀察，不只是角色之間視角切換、角色對角色的“看”，還有許多來自客觀鏡頭的窺視，這種窺視則是通過畫幅中的畫框——門與窗戶——構建的。如下圖所示，體育館門前鹿野的視線與室外小路的位置的正反打，以及對體育館門前鹿野進行旁觀的鏡頭；同時藏匿宿舍門前與窗后、在兩人身后的攝像機的正反打；從窗外“偷窺”彈奏吉他的蛇森和聽者小路的鏡頭……這些來自角色的視線與不存在來源的視線，在這一集當中交織出現，門和窗因視線的存在宛如活物也加入到了觀察的活動中，各種角度的視線構建了具體可信的客觀空間。尤其相比漫畫時常留白、被缺席的客觀場景空間，動畫的場景空間似乎從來都是穩固的、不可撼動的，這也是動畫一直在呈現的空間觀。

動畫第 7 集截圖

動畫第 7 集截圖

然而，在江莉花彈奏鋼琴時，鏡頭不再建立在一種客觀審慎的視線上，而是下圖這樣帶有強烈主觀性質的鏡頭：在音樂的感性之下，人物的線條實現了一種“靜止地動”的狀態——動畫的線條模仿了實拍影像才能捕捉的細微的變化。然而這種實拍影像幾乎不被注意到的細微變化，在具有概括性的動畫當中，則是異樣突出的，就像前文提到的《涼宮春日的憂郁》的例子。

動畫第 7 集

動畫第 7 集

不僅如此，音樂不僅讓人物“靜止地動”，鏡頭還來到了音樂課室外，似乎代表著音樂穿透了其他的空間。此時背景動畫的運用，讓構造空間的線條也同樣在音樂的牽引之下顫動，似乎證明著客觀視線下的空間，在主觀的感覺面前并不可靠，觀察的不可撼動在感性之中被擊潰。被觀察的少女，以這樣一種方式對客觀視線、客觀的世界的權威進行了“反擊”。此時，身體的影像不僅僅局限在水手服上，身體的意義被極大地擴張，從肉體到水手服再到直接涵蓋了空間本身。正如運動的身體所帶來的不確定、不穩固的非同一性，原本不可質疑的空間固定性也呈現了不該出現的非同一性，客觀的空間也在背景動畫的表現形式里，頃刻獲得了充滿沖動的身體性。原本不干涉少女們的來自攝像機視線，在此刻突然變成了有著沖動力量的活物，而原本固定的客觀鏡頭變成了一種主觀的視線，游蕩在校園中。不存在變成了存在，正如 ED 中充滿著水手服幽靈的校舍，此時躲藏于歷史的幽靈們，也宛如被召喚復活了一樣，身體性從水手服擴張到了整個空間。

動畫第 7 集

僅此現在的身體 即便身穿水手服的小路，繼承了古典的水手服情結并讓水手服成為身體——或者說，水手服的幽靈獲得了真實的身體，但小路的行為仍是建立在當下的。 在原作漫畫中，除了動畫原畫式的手法之外，還有一個同樣具有代表性的手法：在某個近乎神圣的日常瞬間，讓色彩突然降臨至黑白漫畫的世界。友人源心老師對此寫道：“當一切多余的背景與角色盡數旁置，一切零散、黑白的分格全部融化時，光彩將少女的身體鋪滿到整張畫面，把身體與時空統一為共奏的和聲（harmony），這其中難道不就誕生了一個最小單位的‘奇跡’嗎？這難道不就是在混沌而飄浮不定的日常中，實現了生活的瞬間在場嗎？”

漫畫第 6 話

漫畫第 6 話

漫畫第 6 話

漫畫第 6 話

相信源心老師想指出的，便是這種漫畫表現形式與動畫中的“harmony”技法的共通點。“Harmony”技法由動畫導演出崎統創造，是一種在動畫中通過突然出現靜止的插畫（區別于動畫常規的賽璐珞風畫面）達成強調某個瞬間的技法。在《明日醬的水手服》動畫中，雖然沒有采用傳統“harmony”技法，但卻通過后期攝影對相應畫面做了特殊效果，達到了與“harmony”近似的作用。正如源心老師指出的讓“瞬間在場”，這種表現形式的意義在于錨定當下，色彩讓當下無法被任何時間替代。這和動畫原畫式的表現不一樣，后者是建立在小路的日常行為上，分解的動作延續了時間，上升到純粹的身體與繪畫的審美體驗。對小路來說，這些都是她并不曾注意的瞬間，是生活中非戲劇性的、非表征的樸素瞬間。 相反，前者所表現的，大多時候是由小路主動將日常神圣化的時刻，是她主動參與建設的儀式，并不樸素。無論是小路穿上水手服的一瞬間，亦或是小路首日上學后跑著回家，一路喊著同學們的名字，向著原野對同學們道一聲“明天見”，皆是小路有意無意在樸素的生活中提煉的、僅屬于當下的雋永，是日神精神下瑰麗表象。 在此，我們再回望水手服的幽靈，難波知子指出，百年以前，高等女子學校的高等教育與就業脫節，畢業等于成為一名賢妻良母，等待她們的是必定到來的婚姻。因此女學生們必定比“將來”更重視眼前，“活在‘當下’的文化與生活模式隨之誕生”。在當代，女性的社會地位與身份早已非百年之前文明開化時期那般，但這種屬于“當下”的制服情結與文化卻留存了下來。在松本隆作詞、齊藤由貴演唱的歌曲《畢業》（卒業，1985）中有這樣一句歌詞：

セーラーの薄いスカーフで止まった時間を結びたいだけど東京で変わってくあなたの未來は縛れない（想用水手服薄領巾牽系住停下來的時間但卻無法束縛你在東京逐漸改變的未來）

這段歌詞揭示了水手服作為壓抑（束縛）的符號一面，但矛盾的是，水手服又以這樣的符號意義束縛住了無比閃耀的當下。畢業意味著脫下制服，不再是學生，因此屬于學生的一種可被停留的“當下”，也自然也無情地向前流動。換句話說，學生時期擁有著無限可能性，水手服因其屬于當下的特性，可以改變未曾到來的明日（未來）。小路的水手服情結，讓她在穿上一瞬間、水手服成為身體的一部分，水手服并沒有作為壓抑身體的符號，為當下而運動的身體也沒有讓她的行為淪為過家家，反而使她如魔法少女的變身儀式一樣，成為了與平凡區別開來的不一樣的自己（偶像）。 動畫中，最后一集以小路的臺詞“早上好”落下帷幕，這恰恰是第一集她的首句臺詞。她承接了水手服的古典幽靈，但她與他者的視線會繼續蕩漾出更多的漣漪；她身穿水手服的身體勢必推動時間向前流動；她永遠遙望著如她姓氏所示的“明日”；她堅信今日的“早上好”，也必定到達下一個“早上好”。

漫畫第 0 話

動畫第 12 集

參考資料： [1]難波知子，王柏靜譯，《裙裾之美 日本女生制服史》，新星出版社，2015.9； [2]汪民安，《身體、空間與后現代性》，南京大學出版社，2022.1； [3]博，《博イラスト集~明日ちゃんまでの足跡~》，集英社，2022.1； [4]「管理の象徴」としての學校制服の終焉 優れた「嗅覚」が生んだ制服史論，2021.7.31，https://book.asahi.com/jinbun/article/14373079； [5]「學ラン」は生き殘れるか，2016.3.27，https://www.nikkei.com/article/DGXMZO98756090T20C16A3I00000/； [6]減少する女子のセーラー服、理由には時代背景も，2020.2.28，https://blogos.com/article/439172/； [7]離凈語，Chronophotography中的身體和空間，2015.3.28，https://www.douban.com/note/491056376/?_i=9250635NbIAXdC； [8]源心，《明日醬的水手服》:披在身體上的日常，2022.2.1，https://movie.douban.com/review/14181091/。