最近，由翁子光監制、新晉導演何爵天執導的電影《正義回廊》成為了香港電影界的一大熱話，上映至今票房已沖破千萬港元，且呈現穩步上升的強勁勢頭。坊間好評不絕，對于一部有血腥暴力鏡頭的奇案三級片來說，如此成績實屬理想。 電影改編自2013年轟動一時的“大角咀弒親兇殺案”，首被告周凱亮在大角咀海興大廈一處單位內殺死父母，后聯同次被告謝臻麒合力肢解尸體，兩人同以謀殺罪名被起訴，結果陪審團以8：1的大比數裁定周凱亮罪名成立，判處終生監禁，謝臻麒謀殺罪名不成立，阻止合法埋葬尸體罪判囚一年，因判決前已被拘留兩年覆蓋刑期，故當庭釋放。 《正義回廊》是何爵天的首部長片。與香港大多數新銳導演都會選擇相對安全保險的家庭題材為出道作不同，何爵天更在意的是作品是否充滿話題性，能否在短時間內引發觀眾的強烈好奇心和廣泛討論。 選擇大角咀弒親兇殺案，一方面因為案件發生時間距離現今不遠，觀眾可以在網絡上查閱有關兩位被告的視頻片段，而且兇手駭人聽聞的犯案手法、對雙親痛下殺手的冷血殘忍引人側目，周凱亮甚至在殺害雙親后還若無其事地報警求助，又高調接受傳媒采訪，發出尋親呼吁。 另一方面，當年法庭和陪審團一致認為謝臻麒因智力問題無法主動參與謀殺，只能受制于智商達126的周“操縱”和“誣陷”。案情和判決背后的種種疑點，并由此延伸出對何謂“真相”、“正義”之思辨，都是編導希望借一度銷聲匿跡的奇案類型帶出的值得深思的主題內容。 何爵天在香港演藝學院電視電影學院主修導演，畢業后曾涉足不同類型制作，如電影、廣告、MV等，其中較為知名的有林超賢的《激戰》和《破風》。他在2016年拍攝香港電臺劇集《獅子山下》時結識導演翁子光，之后便在后者的工作室擔任副導演及編導等職位。由此可見，《正義回廊》深受翁子光《踏血尋梅》體察人物與環境之關系的社會派脈絡影響。 《踏血尋梅》對香港奇案片的重大革新便在于創作者注入對社會低下層人物的深度關懷與信任。以往同類作品對事實及當事人毫不尊重、趾高氣揚的獵奇剝削風氣在《踏血尋梅》不復見，取而代之的是細細描繪“死者”王佳梅（春夏 飾）和“兇手”丁子聰（白只 飾）憂郁苦悶的日常，以及他們痛苦掙扎的心理活動，并從嘗試重組案情的臧Sir（郭富城 飾）的連番發問牽扯出邊緣人與現代社會格格不入的孤獨悲歌。 翁子光在《踏血尋梅》之前已經攝制述說社會底層青年成長歷程的《明媚時光》和《援交少女》，“階級差距”、“房屋問題”在翁子光的作品序列里始終占據一席之地。 翁子光接受港媒專訪時曾透露， 上世紀80年代，他的父母用40萬港元買下位于新界荃灣祈德尊新邨的500多呎（約46.45平方米）的住房單位，一屋只有兩間房，卻要容納5個人居住。翁導說他嫲嫲的房間能看到美麗的海景，隨著時間流逝，“我們在對岸看著青衣的樓一直起，它變得像上海黃浦江一帶，好多樓，一直起，一直起”，最后起到連海（峽）景也不見了。 這讓翁子光心生感慨，在商業運作主導、寸金尺土的香港地，“家”的概念輕易便會被影響與破壞。《踏血尋梅》里王佳梅寫在墻上的一組混雜英文與數字的密碼，指的就是“看得見風景的房間”，一定程度也是他個人經歷在其作品中的投射。翁子光電影中的底層人物大多住在狹窄逼仄的公屋和劏房，在他看來，香港公共屋邨的自給自足、秩序井然背后有種令人窒息的壓迫感。 劏房是一個被極度壓縮的公共空間，可以說幾乎沒有私隱，如此壓抑不安的生長或居住環境會對一個人的人生觀、價值觀造成什么樣的影響？這是翁子光在作品中借由呈現“連打飛機都沒地方”，令人難以呼吸的局促環境，從而對缺乏流動性、階級固化的社會體制發出激烈控訴。 進一步說，如果說過去奇案片對于兇手/受害者的詮釋是強行剝離社會性的“性格決定命運”，那么翁子光作品里則強調孕育人物成長的這片土地，以及對其內部結構與運作法則的觀察和批判，即“環境決定命運”。在《正義回廊》里，張顯宗對父母心生恨意的原因之一亦在于房產糾紛，箇中原因是不少香港人均將“上車”（擁有屬于自己的物業）視為短暫人生的唯一目標。 不久前，《正義回廊》票房逼近一千萬，作為主要投資人和監制的翁子光旋即在臉書上發了一篇感謝文，簡單回顧了替《正》尋找投資的辛酸歷程。從文中我們可以大概得知如今仍愿意為香港電影投放資源的投資者，他們對《正》的顧慮首先便是影片的主角都有誰？怎么回本？其次就是對主角殘殺自己親生父母的奇案三級片“能否過審？能賺錢嗎？”從《正》在初始集資階段遭遇的困境，翁子光以知名導演和編劇的身份四處奔走尚且如此，我們已可想象當時《踏血尋梅》的前期準備有多困難。 或許對于大部分投資者來說，光是投資“香港電影”便已面臨虧本的巨大風險，而且還是一部放棄內地市場，僅在香港本地上映，帶有血腥殘忍場面的三級片，難免會令不少追求商業利益的投資者卻步。 可能有不少人認為，以翁子光如今在內地和香港電影圈的知名度，隨便拿出幾百萬應該不是問題吧。實際上，翁子光在文中也說明了自己本來是想趁樓市低迷給首付買層“納米樓”作為在港的棲身之所，好讓自己不用再跟父母擠在一間狹小的居室里，結果最后還是把這筆錢用在了支持新導演上面。 “納米樓”（nano-flats）意指面積非常細小的住宅單位，雖然香港坊間多用215呎（約19.97平方米）作為納米樓指標，而實際區間大概在“200多呎”范圍游走。但是低于200呎（約18.58平方米）的住宅單位（私樓最細的“龍床盤”面積只得11.15平方米）比比皆是。簡單比對一下其他國家和地區的最低居住空間標準，中國臺灣147呎（約13.66平方米）、英國398呎（約37平方米）、新加坡500呎（約46.45平方米）、日本269呎（約25平方米），香港可謂“細絕全球”。 言下之意，翁子光是押上置業首期（若按他在文中的話說，應該還有一部分是與編劇孫霏共同營運制作公司的積蓄）、美亞娛樂主席李國興投資的部份費用（《踏血尋梅》也有美亞投資）、兩位匿名貸款人、為人爽快的“K先生”（不少人猜是古天樂）的100萬元，再加上香港電影發展基金的250萬元資助，才有今天的《正義回廊》（制作總開支約1000萬元）。 翁子光早在2018年就說過，面對香港居高不下的樓價，他也是沒有買樓置業的條件。盡管在《踏血尋梅》的成功之前他已是兩部賣座港片《僵尸》和《救火英雄》的編劇（但在香港編劇的待遇普遍不高），之后更自組工作室提攜新導演新創作，北上發展，身兼編劇、制片人、監制多職。但是面對越發緊繃的創作氛圍，連翁自己執導的新作，講述港英時期四大探長叱咤一時的梟雄片《風再起時》何時能上映也還是個謎，談何回本或賺錢？ 再則翁導的作品風格本來就偏向奇情 寫實主義的類型組合，多數投資者對該類題材無不報以萬分謹慎的態度。往現實一點說，當年《踏血尋梅》雖然獲獎無數，但在票房上是虧本的，也難怪翁導在文章開首就半開玩笑地說《正義回廊》上映兩周的票房已經超過《踏血》的總票房（800萬港元）。 疫情久未平息、電影業青黃不接、創作空間日益收窄等，這是如今香港電影（包括翁子光自己）正在面對的嚴峻現實與沖擊。 但即便生存環境如此艱難，依舊還是有新導演愿意去嘗試、開拓不同類型的電影制作，還是有不怕虧本的投資方愿意出錢出力。 我想強調的是，比起一再執著于港產片“死了沒有”這種毫無意義的問題，創作者們該怎樣在夾縫中求出路，將“消亡”的危機感和恐懼感轉化為涅槃重生的機遇，理應更值得我們去思考與重視。 回到《正義回廊》，何爵天和三位編劇譚廣源、葉偉平及梁永豪對弒親案的審訊流程進行了戲劇層面的改寫和虛構，如兩位被告的姓名分別以張顯宗（楊偉倫 飾）、唐文奇（麥沛東 飾）代替，真實事件中出現的相關人士、組織或團體名稱均以假名或模糊化處理。盡管電影不乏對兇手殺人、肢解、棄尸過程有著血腥味極重的細致描述，但區別于過往奇案片窮盡煽情之能事，只顧販賣色情暴力、宣泄官能快感，何爵天和編劇們顯然擁有更大的野心。 他們試圖在137分鐘的影片時長里一并處理兩名被告的家庭背景/人生經歷/精神狀態/犯案動機；檢控官朱愛倫（周文健 飾）與兩位被告的辯護律師吳冠峰（林海峰 飾）與游嘉莉（蘇玉華 飾）在法庭之上的唇槍舌戰、一般證人和專家證人的供詞；警方的調查過程、取證手段；由9位成員組成的陪審團內部辯論過程；以及案件對三位不同領域的年輕人（記者、律師、警察）產生的影響。 可想而知，要求觀眾在兩個多小時之內完全吸收并消化如此龐大的信息量堪比登天，而對于初出茅廬，雄心勃勃的導演和編劇來說，由于篇幅不足，以上題旨很多都只是開了個頭，卻沒法深入。但是香港觀眾普遍就對此類“包羅萬有”（每樣都有一點，即意味著難以拍得深刻）的影視作品懷有好感，當遇到一些存在明顯缺陷的敘事內容，他們總有辦法以“刻意留白”、“不輕易判斷”等理由為創作者辯護。 與此同時，導演為了提高庭審戲在視聽層面的可看性，運用了很多劇場的表現手法（戲中幾位主演，如楊偉倫、麥沛東、林海峰、蘇玉華、朱柏謙等人都曾有出演香港舞臺劇的資深經歷，因而能夠很快適應舞臺式敘事手法），例如舞臺劇中的“轉臺”技巧，讓演員們突破單一固定的場景（法庭內部），隨著被告/證人的供詞穿梭于不同時空的情景，或旁觀兩名被告的行為和對話，或打破第四面墻直接與觀眾“交流”。 導演在聆訊過程還會利用一些光影、聲效的特殊手法來表現隱藏在庭上問答互動背后的戲劇沖突，如劇情進行到張顯宗表姐邵佩瓊作供時，法庭內的燈光黯淡得像在教堂內告解，觀眾只能看到被告與證人的雙瞳，畫面更不時回溯到張在餐廳向邵坦白殺人罪行的瞬間。唐文奇自辯時，往往配上閃電及雷暴的音效，是否隱喻唐不可告人的內心掙扎？又如，當呈現主犯張顯宗復雜的心理肖像時，導演讓張顯宗幻想“成為”偶像希特勒，他的家人、唐文奇則“化身”納粹軍官和士兵，用一口流利德語交談的超現實片段為核心內容。 誠然，對于一些平時不太常看法庭戲的觀眾來說，上述為求達到特定敘事效果的戲劇手法的確值得他們贊不絕口，也有助于他們理解熟悉香港司法系統的運作邏輯。然而只要我們稍微回顧一下電影史，就會發現那批最為出色的法庭電影的共同特點均在于精彩絕倫的臺詞和對白。《正》在“陪審團商議”和“法庭辯論”部分參考的正是其中兩位佼佼者：《十二怒漢》和《桃色血案》。 我敬佩新導演想要有所突破的創作激情，但是《正》在敘事手法上的所謂“創新”某程度而言只是為了掩飾對白的蒼白膚淺。興許導演太想借一件過去之事諷刺、影射近幾年的種種荒謬（大部分香港新導演的通病），趁機表達港人積壓已久的不滿情緒，哪怕被指“抽水”（指桑罵槐）也在所不惜。于是人物不時會說出一些影射當下現實的“金句”，不僅明顯與該人物在戲中所屬的身份、身處的社會環境相悖，更是在間接削弱、甚至摧毀一部法律電影理應具備的嚴肅姿態。 若以此為出發點，《正》言語之間隱含的譏諷語氣實際指向一種“代際矛盾”，而這也是控辯雙方在法庭之上圍繞著“法律詮釋權”而制定的控罪/辯護策略、由此展開的激烈論爭，道德和真相變得模糊，工具理性成為主導之外，引發觀眾通過持續的辯論思考“何謂公義”的陪審團內部構成隱含的深層意義。 導演將9名成員逐一劃分為中老年大叔、師奶/青年、保守/激進、既得利益者/不相信制度、政治冷淡/主動參與公共事務等四個類別。這種塑造人物群像的方法確實有助導演言簡意賅地向觀眾傳遞“陪審團”之于香港法治的重要意義，透過學識淵博的年青一代如哲學系畢業生高思鈞在質疑體制（能否彰顯公義）、認真討論案情之余，又不忘向在場其他成員（和觀眾）解釋陪審團制度的由來，以及一些基本的法律原則。“代際矛盾”因而在陪審團成員們對案情的一致專注中得到暫時性的和解。 話雖如此，陪審團的成員形象最后還是不免落入臉譜化的桎梏，光是從成員整體構成便能看出導演為了營造新老世代之間的戲劇沖突（及短暫和解），從而犧牲了個體自身的復雜性。這種情況還出現在濫用職權的便衣警、害怕承擔責任的上司/懷有良知的年輕警員；不講道德操守的報社總編/良心發現的網媒記者；視法律為上位游戲的知名大狀/替弱勢群體發聲的新人律師。 就連第一被告張顯宗也抵受不住陳腔濫調的“侵襲”。影片對張顯宗的戲劇化處理實際上是放大了外界對他的各種獵奇窺視和想象：極度崇拜希特勒、對于性有著無限意淫，參加三級片試鏡，卻在性感美女的挑逗下窘態盡顯，甚至連在法庭上與倒敘和閃回披露的弒親原因：張的父母偏心、留學外國時多次遭黑人欺凌及歧視、張的物業被迫轉交兄長以償還債務，導演處理起來亦無非是突出其冷血猥瑣的一面（不過片中提出的幾種假設均無法充分解釋張殺人的動機，這點我倒是欣賞的）。 至于講述他進入職場面試碰壁（初識唐文奇）的部分，更加可以見到導演為了影射中港矛盾而忽視了人物的實際情況（張面試時的表現如何？能否勝任這份工作？）。要到影片最后一幕，被判決終生監禁的張顯宗與兄長在監獄探訪室的隔窗對話，這個角色的矛盾心理才真正凸顯出來，可惜為時已晚。 英文片名“The Sparring Partner”，中文有拳擊訓練時的陪練員，證據確鑿的張顯宗顯然就是那位上場比賽（殺人棄尸）的“拳手”，言下之意，故事的真正主角便落在了跟在他身旁的唐文奇身上：智商只有84的唐究竟只是一名人畜無害、整天挨揍的“陪練員”，定還是有份參與謀殺罪行的“搭檔/同謀”？ 這也是影片后半部分法庭和陪審團的辯論重心，導演和編劇們似乎傾向于認為唐文奇在庭審期間其實是裝傻博取陪審團同情，然而除了張顯宗的口供，并無更多直接證據能夠證明唐確實有參與謀殺，同時警方不恰當的取證方式、唐的姐姐聲淚俱下的“感人”供詞，令整場審訊逐漸偏向有利于唐文奇脫罪的言論立場。 如果說《十二怒漢》是陪審團通過深入分析討論案情為無辜人脫罪，極力避免冤獄的發生，當中隱含對司法制度的高度信任及其存在的必要性，那么《正義回廊》則走向與之相反的另一面：高思鈞說出“冤獄比放過有罪的人更不公義”，更像是一句自我安慰、安慰觀眾的妥協話語（香港觀眾映后討論的焦點還是在唐有沒有參與謀殺），實際上是（創作者認為）本應接受懲罰的罪人無罪釋放，一切只是因應“無罪推定”、“疑點利益歸于被告”及“精神障礙辯護”而采取的辯護策略。 所以《正》也包含如何“演場好戲”的后設元素，法庭之上真相與否并不重要，公義得不到彰顯，唯一的“真實”或許只剩下歷歷在目的行兇過程，以及眾人的“演技”。我想導演和編劇們應該更認同《桃色血案》傳達的法律理念（兩面性），不過限于篇幅，電影亦只能淺嘗即止。 盡管《正義回廊》并不完美，充滿導演和編劇為討好觀眾不慎流露的機心，但面對創作空間越發收窄、影視作品同質化情況漸趨嚴重，香港電影更需要多元化，更需要這樣一部擺脫偶像崇拜、個人主義包袱的精彩群像戲。今年下半年港產片集體經歷了一次久違的口碑與票房雙爆發，我衷心希望勢頭正猛的《正義回廊》也能百尺竿頭，更進一步。 本文首發于「虹膜」