by 烏合之子/福瑞控 20230416 這當然是一部福瑞控大過年的動畫作品，但也不僅是如此。 分子互動已經徹底拿捏住了真正的“中國奇譚”風格，那就是借用神話故事里的人物進行大雜燴之后，再放置于現代社會語境下進行碰撞。說到底觀眾真正喜歡看的“中國奇譚”絕對不是先鋒派、存在主義或實驗作品，而是喜歡熱熱鬧鬧的日常生活——最好是永無止境的日常。之前我在《中國奇譚》里也反復說過，這部動畫作品其實就是對已經逝去的傳統文化進行懷舊，既然是懷舊，就一定與現代生活格格不入。 但不管是《非人哉》、《萬圣街》還是《有獸焉》都不是如此，原本屬于/不屬于同一系列作品里的人物產生互動本身就是復寫與雜糅，再加上一套現代生活中與“普通人”相處的環境，無論是“互動”還是“互文”，都會產生出源源不斷的奇妙點子。 在福瑞動畫上，如果說其他有出現毛茸茸動物的動畫作品還是猶抱琵琶半遮面的話。《有獸焉》可以說是直接不裝了攤牌了，我就是福瑞動畫咋滴嘛。所以說楊戩不能去《有獸焉》，按他那個喜歡毛茸茸的性格，怕不是得原地升天再當一次顯圣真君。 在我看來，中國福瑞控不能失去《有獸焉》，就像美國福瑞控不能失去《小馬寶莉》。

若說文化傳統，《有獸焉》幾乎啃了大半個《山海經》，直接化“神秘”為“萌”。要看神秘和兇相也不是不可以，大多神獸都具備雙形態，一個三頭身的萌形態，另一個則是真身的威懾形態。 而萌元素在《有獸焉》中呈現出前所未有的多重結合。 （一）這是一個想象中的世界，有可愛的毛茸茸每天都能見面 萌，按照最字面的意思當然是可愛，幾乎很少有人會不喜歡可愛的生物。 在美學家看來，萌最開始其實就是“美”的替換詞。美學家博克專門對比了崇高和美之間的區別，他認為：

美通過讓整個身體系統放松來運作，這樣的一種放松有很多外在表現，在我看來，自然狀態下的放松才是所有實際愉悅感受的原因。萌同樣有來自主體對于事物產生的愿望，這種愿望及包括憐惜的愛，也有得到對象的欲求。

于是美和崇高所產生的一種對立關系就是主體的參與和靜觀（康德）所產生的關系。萌所強調的吸引力在現實生活中最主要的落腳點就是嬰兒，于是我們經常說審美活動會出現在藝術館、博物館里，但是日常的審美活動其實是出現在人對于嬰兒的態度上，也就是他覺得這是一種可愛的事物所形成一種審美觀照——這才是更加靠近對于身體和欲望的強調。而不僅僅是通過視聽的感受去構筑一個想象的審美對象。 萌/可愛的身形在行為學家看來，是會激發人們強烈養育本能的存在，康拉德洛倫茲就提出了“嬰兒圖示”（kindenschema），特征主要是：大而圓的腦袋、小下巴、小嘴、小鼻子、大耳朵，以及大而低的眼睛。其實就是小孩子，以前農村家里貼的年畫娃娃也長這樣，北京奧運會時的福娃也長這樣。 而貓/狗的可愛更進一步，比較主流的福瑞形象都是參考再可愛化之后的貓/狗形象進行繪制的。不過這不是全部，我喜歡的《喜羊羊與灰太狼》也是福瑞，里面還參考了圓潤的羊形象。 《人類吸貓小史》中就提到，貓更集中地體現了嬰兒的可愛，甚至比嬰兒還更好地觸發了“憐幼觸發特質”。貓的眼睛可以說格外水靈（請參考貔貅的眼睛）一只成年貓的眼睛幾乎和人類的一樣大，但成年的貓的體型和體重卻非常接近小孩子，大約是4公斤。貓的叫聲又高度接近孩子的哭聲，能夠很好的激活人類的舐犢感。

更重要的是，貓有一種嬰兒所不具備的“時間固定的魔法”，只要長成了可愛的模樣，這一生就不會再變化了。嬰兒會長大，會變成少年，成為成年，最后步入老年，所以人的可愛只存在于短暫的不具備主體意志的孩童時期，對我們來說，看到可愛也是看到懷舊與緬懷。但是貓/狗都不會，它們會一直長成這樣，就像二次元作品里的萌系角色那樣，只要故事在他們變成“大人”之前結束，就會一直可愛地生活著。所以現在全球大概已經有超過6億只家貓了，幾乎是狗的數量的三倍還多。 于是《人類吸貓小史》總結到，擁有了可愛的貓就等于擁有了一個虛擬親屬（fictive kin），從比較功利的角度來看，它可以成為人類以后撫養自己孩子的練習機會，同時可以借機向潛在的未來伴侶展示自己撫養后代的能力。 在擁有了互聯網之后，貓的可愛文化屬性再一次占領了巔峰。網紅貓的出現不僅統治了前現代的網絡文化，也就是可愛的特質，也統治了后現代的網絡文化，也就是鬼畜。互聯網之父蒂姆伯納斯李被問到現在互聯網哪方面的應用最令他感到驚訝，他說貓。互聯網學者克萊舍基也講貓咪配圖稱作“最愚蠢的創舉”。 貓咪網紅圖的出現簡直就是模因（meme）——這個英文發音正好也是貓叫的擬聲詞——理論的堅實實踐注腳，古早互聯網的爆笑貓、臭臉貓自不必說，前幾年流行的Mur貓、追火車的貓，現在的happy貓和香蕉貓真是不斷接棒。我最近就一直被“happy happy happy”不斷洗腦。 當然福瑞不只是貓，還有很多動物的化形。福瑞在視覺上除了可愛的身形以外，還具有毛茸茸這一觸覺屬性。只用可愛是不能完全解釋福瑞的吸引力，所以我們還要再進一步聊一個新理論：“皮膚饑渴癥”——這也是貓狗與人類嬰兒之間比可愛時更有優勢的地方。

《非人哉》里的楊戩作為一個福瑞控，本質上就是喜歡毛茸茸。 皮膚饑渴癥是人類以及各種哺乳動物生育的需要，他要求人類每天必須要進行皮膚間的接觸，才可以更好的發育。而且人類的皮膚擁有非常多的神經纖維和神經末梢，可以為觸覺傳達更多的信息，長久以來，我們的皮膚其實是處在一個饑渴的狀態，我們不會去輕易的擁抱別人，因為人類也經歷過長時間的戰爭。那么帶有愛意的身體接觸，特別是愛撫，就是對于一個人來說非常重要的生命體驗。 生物體內的適配環境的算法還決定了哺乳動物的依戀性：哺乳動物（包括人類）天然都會依戀母親以及一些柔性物可以給予的接觸感，比如紗布或者毛茸茸的玩具，神經科學家稱之為接觸性安慰（contactcomfort）。母親和嬰兒之間都有母嬰聯結（Mother－infantbond），這也是哺乳動物這個詞Mammal的來源，詞根是拉丁文mama，語義就是乳房——聽起來像不像meme（模因）。 毛茸茸的生物給人的感覺是缺乏攻擊力，同時有很強的防御力，它會給人一種暖乎乎的感覺。不管是缺少攻擊力還是增強保暖屬性，都會給人一種安全感。這些生物之間相互進行梳毛，還可以提高彼此的親密性——所以觸摸毛茸茸的東西也會提高人的親密感。

（二）踏破虹橋不畏坎坷，才擁有可愛角色 毛絨的物體表面上分布著大量的柔軟的細絨毛，這個時候用手對其進行撫摸和接觸，它的接觸面積會非常大會引發更多的神經之間的興奮，增強更多的愉悅的體驗，這就又回到了之前博克所說的美。 于是這些屬性集合到《有獸焉》身上，就形成了全方位、立體化、多感覺的福瑞作品，同時會給人一種極其強烈的日常生活的安全感。 在《小馬寶莉》里出現的生物大多是以馬作為原型構筑，從某種意義上說不夠毛茸茸。但是在《有獸焉》里，可以說出場的所有角色都非常毛茸茸。截止到我寫這個回答時，漫畫更新了743話，里面出現了各種不同的物種，貓/狗/鹿/兔都是常規操作，虎/鳥/鼠/狐/龍也是隨處可見，幾乎就不存在沒有毛的生物——可能骷髏貓、水蘿卜精和鯰魚除外吧。 不同的毛茸茸的福瑞之間的相互接觸，給人帶來一種強烈的治愈情懷。 在《有獸焉》里，我們會看到各種不同層級的感情，大部分都是渴求或正在“長相廝守”，因為他們彼此都是毛茸茸之物，彼此都有相互慰藉的需要。動畫第一季里最主要的四角關系，吐寶鼠－貔貅－四不像－兔爺就是這樣的存在。當然在后續作品里還會出現的諦聽對白澤的感情，核桃\翔太對福仔的感情，獬豸和窮奇，貓貓淚和盤湖也都是如此。 我們可以認為這是一種更加寬泛的可愛意（Cute－love），但又不是王爾德所說的那種唯美到近乎哥特的浪漫愛意（Romance－love），因為唯美\哥特所呈現的愛意更接近博克所說的崇高誕生的敬畏之愛。

不過這僅僅是它的表面，雖然這個表面的涵義已經足夠豐富了。 同時，這還是一部漫畫情感基調會影響動畫的觀感體驗的代表作品。 在講動畫之前必須要講漫畫，首次觀看動畫的朋友才能夠理解，為什么動畫一開播就會有非常多的彈幕說“到處都是刀子”這樣的話。 《有獸焉》并不是一本傳統的日常系漫畫，從某種意義上說，他是新日常系作品，也就是說那個巨大的意識形態危機永遠存在于最高層的設定中。展現神獸之間的日常友愛的互動生活，不是為了體現一種時間的固著性，不是為了塑造一個可以無限循環的舒適空間，而是為了找回失去的過去記憶。當過往的記憶越來越被明顯的提取的時候，日常生活的閑適就越發變成了一種個人化的烏托邦。神獸們要找回自己失去的記憶，尤其是故事的主線貔貅兄弟。 那么找回記憶是否就意味著覆蓋現在的記憶呢？ 漫無目的的日常生活可以被認為是校園生活的故事性抽離所剩下的封閉空間，這樣故事就永遠不會完結，于是也就能夠繼續進行夢幻的懷舊想象。

（三）遙遠的故事，新的創作 所以一個日式風格明顯的全新空間出現了，那就是“萬事屋”（よろずや）。萬事屋是一個非現代式的職業，它不需要“營業許可”，因為沒辦法限制它的營業范圍，這就導致它幾乎可以接手所有的難題，雖然在現實生活中大部分都是日常工作和居民服務，這非常接近另一種特別現代式的職業——私家偵探。 鹿人店就是這么一個萬事屋，因為它缺乏現代性宏大敘事的規訓，所以它自帶小敘事屬性，可以在空間上不斷將這個故事延展下去。 我們來比較一下分子互動的其他作品，就能明白萬事屋的獨特性。 請問《非人哉》中的九月、小玉、嘯天、敖烈他們所在進行的工作職業具體而言到底是什么？ 很多觀眾一定可以一眼說出來，是“辦公室/白領/格子間”。尤其是看過《非人哉》第二季的觀眾還能發現，專門有幾集集中在討論公司的環境，但永遠也無法真的知道他們具體的工種到底是什么。相比之下，《漢化日記》里的蘇莫婷上班的地方，大約就能看出是動畫制作公司。 在《我們的冬奧－非人哉篇》里，更是用了將近六成的篇幅來講他們所在的公司。由九月之口告訴大家，就是萬事屋，什么活都接。而在動畫片段里，我們看到九月在不斷地修改PPT策劃案，同時公司還接了尋找冰墩墩的尋人任務。前者必須在電腦上完成，意味著這些角色必須深度參與到人類的現代生活之中——尤其是文職工作，這不是萬事屋，而是所有生活在格子間的人的外在生活境遇。后者才更像萬事屋所接納的范圍，不過這也只是電影中才給出的新設定，在漫畫與動畫里根本沒有提及。 這就意味著要營造笑點，幾乎不能從職業的差異性來完成，只能從神仙妖怪們的各自神話屬性以及動物屬性的碰撞進行設置——當然還有與現代人的社會規訓的沖突來進行，一個非常典型的例子就是非人中學里，不同神仙妖怪必須要在遵守學校規則與發揮自我天性之間營造幽默感。 好，那么在《萬圣街》中又是如何呢？答案是每個人都會配上一個和其他人完全不一樣的職業。于是笑點的營造就變成了自我屬性與職業差異之間的沖突，比如狼人－大毛－設計師，吸血鬼－艾勒－夜間主播，惡魔－泥泥－寵物店員，天使－林恩－語文教師...... 雖然在《萬圣街》中也有很多動物化形的妖怪，但根本上說動物屬性的體現非常少。 我們再回到《有獸焉》，因為萬事屋的設定，導致職業在笑點中營造的屬性被徹底切割，于此帶來的結果是現代性都市工作與生活能構筑的聯系也變得非常稀薄。角色再也無法像《非人哉》和《萬圣街》那樣營造出搞笑互動—— （四）萬年千年，穿越時間，古老的故事又浮現 于是每位角色之間的故事變得相當重要。不管是過去的故事，還是已經建立起來的羈絆。 四不像、貔貅兄弟過去的故事自不必說，四大兇獸與混沌的故事也被不斷拉出來，這些當然都是向后的歷史。向前的歷史也很多，比如兔爺與四不像的感情，金角銀角與黃（鼠狼）三之間的關系，骷髏貓與諦聽的故事，核桃孟極一家的故事——這些故事全都依托于各種口耳的傳說本身相互獨立又彼此影響，最后形成了一個龐大的“共世性”（in－one－world）。 共世性是施暢老師提出來的概念，作為與互文性相對的一種說法，意思是“基于諸種媒介的若干故事均發生在同一個世界之內，或者說指向同一個世界的若干故事散見于諸種媒介”。 共世性彼此勾聯的故事，缺少一個看似結構化的天然系統將其歸置其中，而是通過“百曉生”的百科全書式的板塊（或根莖）方式將其銜接。 是的，就像鹿人店/萬事屋一樣。鹿人店起到的雙重觀看屬性是彼此矛盾的： 一種觀看，來自鹿人店作為固定的場域衍生出周遭的“非都市”的自然界的故事，這些故事以及其中的角色在漫畫里彼此也是按照非線性方式交錯的。所以漫畫里要拾起某個原來的故事時，經常出現“請看XX話”； 另一種觀看，則來自一個真正觀看機器“青鳥”。那是一個非常福柯的工具，同時也寓意著在天庭中的“您”正在俯視眾生（福瑞）觀看著發生的一切。其中以“四不像在以另一種觀看視角（孟極的眼睛和自己的夢境/回憶）中發現被虛構的記憶”為關鍵節點，之前的他認為自己是規訓系統中“對皮皮好”的無知關懷者（就像《約定的夢幻島》里的伊莎貝爾），之后的他則明白了被“您”當做的道具。

這就是蟄伏在可見的日常小敘事，與回憶大敘事之間的，永遠被視線所看到的潛敘事。 但故事到底要不要進行下去，要不要從小敘事中脫離，進入到大敘事（成長就是最大的敘事）里呢？在《櫻蘭高校男公關部》里選擇了向前走一步，然后把故事卡在畢業前的完結的做法——是不是和《輝夜大小姐想讓我表白》高度相似。但并不是所有故事都會落在校園里的，喪失了校園這一要素的日常系作品應該如何繼續呢？ 答案是塑造懷舊與喚醒過去。 這在《有獸焉》里將一體兩面的“before”體現的非常明顯，現在是可以永遠持續下去的日常，但也只限于現在。而現在的鹿人店是建立在“錯誤的回憶”的基礎上形成神獸相處的呆萌故事，但無論是過去還是未來，都是銜接并繼續進行著大敘事，是帶有傷痛存在的故事。最新話里，消失了許久的梼杌再次出現，不斷提醒讀者，日常都是隨時可能破碎的假象。

（五）是誰總陪伴在我的身邊 刀糖轉換（bittersweet）在《有獸焉》中是一種非常獨特的雙態體驗（dimorphous response）。在心理學中也是如此，可愛本身會激發一種新的心理學原理，叫做可愛侵略（cute aggression）性原理。從行為上來說，就是看到可愛的生物就特別想要去揉捏它，有積極的體驗，引發出與消極情緒相關聯的行為反應。 一個不太適合的例子是“石磯”的那句話：像你這樣的小貓咪，生來就是要被媽媽吃掉的。 這句話呼應了反差萌的基礎：那就是不能一直保持可愛，必須要有與此相對應的形象相互穿梭，才能夠形成更強烈的對于可愛的感受。柏格森在《笑》中就將這種“反差萌”定義為滑稽的一種：

通常伴隨著笑的乃是一種情感缺失的心理狀態，無動于衷的心理狀態是笑的天然環境，而笑的最大敵人莫過于情感，我并不是說我們不能笑一個引起我們諸如憐憫甚至愛慕等感受的人，但在這種情形中，我們必須在那一瞬間抽離這份喜愛，遏制這份憐憫，為了產生它的全部效果，滑稽要求我們的心靈變得片刻麻痹。

在心理學上，神經學家凱瑟琳斯塔夫羅普洛斯說，如果過于積極的情緒過載，就會對被照顧的孩子產生不利的影響。所以需要一種想要侵略的消極行為進行對沖——專門用來遏制可愛到上頭的狀態。 所以，在《有獸焉》里，我們可以在視覺上看到同一動物的不同模樣的改變，同時也可以看到極具沖擊性的過去回憶帶來的“刀”和“虐”，這份情感早已沉淀在漫畫作品的整體基調中，反向提醒著觀眾：日常生活真的可以永遠長久下去嗎？日常是一種真實存在的狀況嗎？我們所渴求的日常系動畫作品不是真正的現實生活中的日常，而是一種非日常的觀看和擬像，它成為了人們描述現代生活的一種景觀用詞，所謂的鹿人店的無所事事并不是一個好詞，這意味著在生活狀態中找不到自己的位置，一直處在一種懸浮的模樣。 《有獸焉》開篇第一集動畫其實已經告訴了觀眾，貔貅身處的某種危機環境，即被人類追捕并招財的訴求，這種環境是與現代生活的功利主義理念相捆綁的。同樣的，“失智老鹿”四不像在人擠人的都市生活和潘家園被“拆遷”的窘境，也是代表對城市的抗拒。從某種現代性的建構來說，都市生活又是一種日常系的存在。他是如同鮑德里亞所說的，封閉的、臃腫的、潮濕的和黏滑的。 －完－