2024年平遙國際電影展早前已經在平遙古城落幕，由瑞士導演拉蒙·曲爾歇爾執導的影片《煙囪里的麻雀》入圍臥虎單元，并最終獲得羅伯托·羅西里尼榮譽最佳影片獎。影片早前亦入圍洛迦諾國際電影節主單元，收獲了不錯的評價。值得注意的是，拉蒙和他的雙胞胎兄弟西爾萬共同合作的影片《女孩與蜘蛛》曾在2021年入圍柏林電影節奇遇單元，并獲得該單元最佳導演獎和費比西獎，影片也被法國《電影手冊》列入年度十佳。 影展結束之后，拉蒙·曲爾歇爾與筆者進行了連線訪談。在訪談當中，導演對影片的緣起、劇本的創作方法、影片中存在的多重對照和影片拍攝方法進行了解讀。他認為，自己的創作風格受到夏娜萊克、小津的影響，這部作品則受到《穆赫蘭道》的啟發。 您在今年的平遙國際電影展獲得了羅伯托·羅西里尼榮譽最佳影片獎，當時感受如何？ 這個經歷太棒了，因為我并沒有提前得知任何消息。有些導演是提前知道的，因為他們提前離開了平遙，需要錄制獲獎感言的視頻，而我完全沒有預料到，直到頒獎嘉賓在頒獎詞里提到“黑暗的家庭劇”“生日聚會”之類的話的時候，我才意識到是我獲獎了！ 您對平遙這座城市有什么印象？ 我在瑞士有一個繪畫老師，他的妻子來自中國，他們兩個人之前在中國旅行時來過平遙，所以跟我提起過這個地方。我是從他們二人的話里得到了一個平遙的初步印象：我知道這里的建筑不高，但都很有歷史，但真正到了這里之后，我發現它真的是個很棒的地方，我喜歡這個城市，喜歡這里的美食，我也喜歡這個影展，因為通常來講，影展的規模都是很大的，每個活動都安排在不同的地方，你要在整座城市里游走才能參與其中，但在這里影展舉辦的地點是非常集中的，創作者和觀眾之間的關系也是非常緊密且沒有等級的，我們可以和年輕觀眾直接進行交流，這一點我非常喜歡。我之前從未來過中國，平遙對我來說是理解中國的很好的窗口。也許明年我也會到北京和上海看看，如果這部電影能在這些城市放映的話。 言歸正傳，《煙囪里的麻雀》的緣起是什么，為什么會有這部影片？ 我開始寫作這個劇本是在《奇怪的貓咪》（Das merkwürdige K?tzchen）之后，這兩部電影的情境接近，都是兩個家庭在一起聚會，故事發生在同一時間、同一地點，所以在《奇怪的貓咪》完成之后，我想繼續深入這個話題，但是用另一種方式去處理它，我希望角色之間的矛盾可以更加外化，他們可以更有表達欲，而不是像之前那樣，都是某種被動攻擊型人格。可以說最開始的想法就是設計一種完全不同的沖突方式。

《煙囪里的麻雀》的劇本是您自己創作，還是與西爾萬合作創作的？ 事實上，就《女孩與蜘蛛》（Das M?dchen und die Spinne）而言，我的雙胞胎兄弟西爾萬寫了第一個版本的劇本，然后我們一起修改了之后的版本，而《煙囪里的麻雀》與《奇怪的貓咪》是我先開始寫劇本。我們從來沒有一起坐在電腦前，或者一起撰寫劇本、對白，通常都是我寫好了初稿，然后會給他看，他總是我的第一個讀者、第一個給我反饋的人，接下來我會把劇本給其他人看。但是，西爾萬幾乎參與了影片的所有流程，比如故事板的繪制，選角的過程等等，在每一個步驟里，他總是第一個給到反饋的人。 這三部曲的標題里都有動物，為什么會這樣？ 其實在我的日常生活里并沒有動物，在我們都是孩子的時候也沒有任何寵物。但我似乎總是對小狗、小貓或者其他寵物懷有巨大的同情。《奇怪的貓咪》是集中在一天里發生的室內戲，我當時認為在這個空間里不應該只有人，也應該有寵物，能讓人和它們發生一些互動。之后西爾萬寫了《女孩與蜘蛛》，我又寫了《煙囪里的麻雀》，動物不斷地出現，我們在這種趨勢中討論了動物的出現，之后才將這三部電影命名為“動物三部曲”。 就具體的動物來說，我認為這三種動物有一些很明顯的特質：貓最開始是野生動物，雖然之后被人馴化，但它仍有一種野性和自由的感覺存在，而自由、囚禁也是《奇怪的貓咪》的主題，里面的母親希望過上另一種生活，貓就是某種囚禁生活的象征。蜘蛛是一種腿很長、給人感覺很脆弱的生物，它通常用來表達恐懼，但在片中，蜘蛛在女孩的手臂上爬行的時候，這里面也有一種溫柔和親密存在，它很好地象征了片中角色之間的關系。我們也很喜歡蜘蛛給人帶來的獨立感，它可以在任何地方織網、棲息，所以這種生物給人感覺同樣很自由。至于麻雀，它可以飛，而飛翔同樣意味著自由、釋放，就像片中的角色離開了家，過上了新的生活。所以總的來說，它們都是擺脫束縛的象征，但也各自有一些不同的意味。

影片在洛迦諾電影節首映時，有觀眾說這部電影非常黑暗，每個人都在傷害對方，很難看到其中有愛存在，您怎么看這種觀點？ 《煙囪里的麻雀》的確是一部非常硬核、非常黑暗的電影，但對我來說這只是這部電影的可見表皮，它表面充滿了沖突和矛盾，像一種家庭戰爭片（family war film），但其核心對我來說是非常溫暖的，是對愛和自由的渴望。每個人都在從心理層面攻擊別人，但這并不是出于傷害，而是因為整個家庭像一個有毒的牢獄，每個人都想改變，他們不想維持現狀，所以他們才會呼喊、攻擊，這樣整個家庭的軀體開始移動和變換。 正如片中角色喬安娜所說，“比身體的疼痛更大的痛苦，是我沒有辦法愛我的母親”，這是一個沒有愛的愛的故事（a love story without love），里面固然有很多恨和痛苦，但恨正是愛的另一副面孔，你不可能對一個人有很強烈的情感，但同時你并不愛他。當然，電影里也有很多溫柔的時刻，比如卡倫和尤拉聊到流星的時候，她們一起念出了一首詩，接著尤拉突然說“我很想你”，卡倫說“我也很想你”，所以親密是通過這種方式突然出現的，有點像某種奇跡。 這個劇本撰寫的過程肯定非常復雜，因為涉及到非常多的角色，您如何構建他們之間的關系？ 這個過程確實有點復雜，因為片中有九個主要角色，我希望他們每個人都有一些深度、有各自的性格、維度，而不僅僅是功能性的，而當你有這么多角色時，整個電影就都在運動之中。所以寫這個劇本有點數學的感覺，我先把每個角色故事寫在紙上，然后把它們釘在墻上，接下來我去看它們，看每個角色之間的沖突是什么，怎么樣能把他們統合到一起。 當你去構建一個角色很多的故事的時候，這個過程會像演奏一首音樂，它有整體的節奏；與此同時，每個角色都有自己的時刻，他們有時候安靜，有時候聒噪，有時候近乎崩潰，你需要將這些角色和沖突編入一種和諧的運動里，它們要形成一種呼吸感，有些時候沖突高一些，有些時候則很安靜、平靜或者溫存，每個人的心路歷程都要與整體節奏匹配起來。 當你的電影里有一個或者兩個主人公的時候，整個電影的節奏就是那一兩個人的節奏，但如果你有九個角色，就會像一具軀體長了九個頭，你需要花很多時間和精力去構建它。這個過程涉及直覺，但也很講求構建和邏輯，它很復雜，在這里要像建筑師一樣，看哪一堵墻更厚實、那種顏色更深邃，最重要使得整座建筑有一個更好的外形。

您需要為每一個角色設計一套背景故事，撰寫一個人物小傳嗎？ 這是個很好的問題。我認為對于一部電影，角色要有一點神秘感，或者說是開放性，這樣觀眾可以向其中填充自己的觀點和想法。所以對我來說，有時候我知道的和觀眾一樣多也挺好的，因為如果我知道得太多，我會突然之間不知道我知道的信息觀眾該不該知道，或者劇本里有的該不該呈現給觀眾。因此，我不會構建特別豐富的人物前史，或者只是稍多一點，但不會太多。舉個例子，在片中我們知道祖父母是自殺而死的，我們從一些碎片化的表述里得到這些信息，這些都涉及到背景故事，但我并沒有為他們設計太多。 尤拉和她的丈夫馬克斯表面看非常親密，有很多肢體接觸，但馬克斯也會在浴室自慰，您如何看待這種矛盾？ 這種對比對我來說很重要，這兩個人肯定是親密的，但我不希望二人之間只有正面的、積極的東西，我希望陽光之下也有陰影，沒有關系是完美的。這很像繪畫，如果只有白色，只有陽光，它會很無聊，但如果你畫上一些陰影，畫面就會變得立體起來，更接近現實。 卡倫的另一個女兒克里斯蒂娜是從外面回來的，這個角色的存在好像讓這個家庭變得沒有那么封閉了，您是如何考慮加入這個角色的？ 尤拉和卡倫這兩個姐妹是非常不同的，她們的兩個孩子也是非常不同的——艾塔非常活潑，總能給人帶來歡樂；里昂更加沉默，更像是一個觀察者，這里面存在一種有趣的對比。卡倫的兩個女兒同樣如此，喬安娜和克里斯蒂娜，喬安娜留下來與這個家庭的遺產作斗爭，你提到的則是后者，她不想斗爭，所以離開了這個家庭，也許去到了另一個國家。卡倫很愛她，給她買餅干，給她鋪床，克里斯蒂娜被她看作是一個理想中的乖乖女，但克里斯蒂娜卻不想留下，因為這樣卡倫的世界會坍塌得更厲害。 當一個人想要表現寂靜的時候，他不會真的去表現寂靜，而是用一滴水制造的細小聲音襯托寂靜。所以當我們想要呈現一個家庭的禁錮感的時候，我們就可以設置一個外部的人物，這樣可以更加具體可見地看到這座監牢，看到這里面有些人無法掙脫。 舉個例子，當克里斯蒂娜回來之后，她用一把椅子抵住屋門，以此來守衛自己的私密空間。我想這很好地表明，兩個姐妹對于這個有毒的家庭實體有不同的反應方式，一個逃離，一個攻擊；克里斯蒂娜清楚地知道這個家庭的運作方式，她有自己的應對策略，她不想與其他人過多接觸，只有這樣才能讓自己更好地呼吸。

以上說的這些還僅僅是編劇的部分，考慮到導演的部分，情況可能會變得更加復雜。您會在寫劇本的時候就開始構建空間、思考拍攝嗎，還是勘景之后才思考這個問題？ 這部電影的絕大多數場景都發生在一座房子里，但我在寫劇本的時候并不知道這座房子長什么樣，我不知道屋子內部是如何布置的，廚房在哪里等等，所以關于這座房子，我的確有一個理想的樣子，我對于如何剪輯、大概有多少鏡頭、每個鏡頭的景別如何會有一個大概的想法。我有一些概念，但不是完全清楚。寫完劇本之后，我開始尋找可能的房子，和攝影指導一起去看，然后為每一座可能的房子畫故事板，看看劇本是不是可以匹配進這個空間。權衡之下，我們選擇了一個對我們來說最好的地點，之后再一次、更深入地把劇本匹配進去。我認為并不是所有電影都要這么做，但如果這個場景非常重要，影片的大部分都發生在里面，這樣做就是最好的選擇。 至于實景拍攝的原因，主要有兩個方面。其一是因為房子的外部空間，包括花園、花草、樹林等等也很重要，我們希望在房屋內部和外部之間制造一種連貫性和流動感，他們可以從廚房的窗戶出去再回來。其二是因為想要在攝影棚里建造一所這樣規模的房子實在是太復雜了，在瑞士，我們不像在美國好萊塢、印度寶萊塢或者中國那樣，有巨大的攝影棚。瑞士是一個很小的國家，我們這里主要制作紀錄片、藝術電影，做每件事都非常花錢，所以如果場景很多，成本就會極其高昂。

在《女孩與蜘蛛》的時候，我們并沒有尋找實景，那部電影是在一個攝影棚里拍攝的，我們在里面建造了搬家前后的兩所公寓。那時我們需要在劇本寫作的過程里就對兩所房子的結構有所想象。《蜘蛛與女孩》更像是一個實驗，我們的劇組沒有人使用過綠幕，這種做法是很有風險的，這種情況可能與中國的電影工業非常不同。 整部影片色彩很多、很明亮，這種色板設計是為了與黑暗的人物內心做對比嗎？ 我經常看到一些劇情片，當呈現一些個人問題、社會問題的時候，它們會使用一種非常晦暗的、灰色的、藍色的色調，這些電影會讓我覺得當電影的攝影和編劇在平行行進，有些順拐。對比是敘事和視覺里非常重要的策略，它可以讓事情變得更加模棱兩可，傳達出世界不像我們想象的那么簡單，現實更加復雜。所以在這部影片里，我們不是要將那種如同黑暗地獄的家庭冰風暴以灰色的影像呈現出來。我們恰恰要把它放在明媚的夏天，放在天堂一樣的地方，那里有一座大房子，還有花園，每個人都想生活在那里，它很美，色調很暖，所以視覺上是很積極的。在這個基礎之上，我們能更好地描繪一個失能家庭，更好地展現沖突和異常。 另外，法國有一個電影傳統，就是我們所說的“度假電影”，它們通常設定在美麗的夏日，但里面有很多戲劇性、很多事情發生，我很喜歡看這種電影。

影片的最后一個部分非常特別，調性發生了非常大的改變，也從外部空間走向了人物內心世界，您是怎么思考這個段落的？ 我認為從外向內這個描述很準確。我很喜歡大衛·林奇的《穆赫蘭道》，在某一個點上整部電影都變了，我很欣賞這種視角或者規則的改變，在這里我的想法是，沖突一直在增加，張力一直在積聚，所以到了某個點，它像噩夢一樣爆發了。那之后則是爆炸之后的寂靜，事情煥發出新的可能，這就像鳳凰涅槃一樣，卡倫一覺醒來，像是脫胎換骨。 這部影片里，有些時候攝影機會有一些很輕微的動作，比如在拍攝廚房的一場戲里，您的攝影機稍微下降了一點，它給我一種很奇怪的感覺。這種攝影機運動的原因是什么？ 這個點上主要有兩個原因，其一是構圖上的原因，演員頭頂確實缺少了一點空間，其二是在那個時間節點，影片的整體氛圍發生了一些變化，所以攝影機也相應地做出一些移動，以此來制造一點呼吸感。但我們也不想有太多呼吸感，只是一點點。我們可以選擇移或者搖，但如果是搖的話，畫面中的透視關系就會發生變化。我們需要的是明確的線條，正如監獄一樣。 您的作品視覺風格非常鮮明：以固定鏡頭為主，基本不搖，這種方式是從哪里來的？ 我想很多電影和創作者影響了我。事實上我在瑞士居住的地方恰好位于德語區與法語區的分界線附近，我本來一直很關注法國電影，也很想去法國學習電影，但這對于瑞士人來說太昂貴了，因為我們不是歐盟的一員。所以我去了德國，那里沒有那么貴，而在那里我遇見了所謂“柏林學派”的幾位導演和他們的作品，其中尤其包括安格拉·夏娜萊克（Angela Schanelec）和她的作品。夏娜萊克的視聽語言就是以固定鏡頭為主，這對我產生了很大的影響。

此外，小津的電影也對我有很大影響，他的電影線條分明，攝影機總是與視線齊平，他也總是有一個特定的主題。我喜歡那種極簡主義，但這里面也有一種強烈的對比，固定的攝影機和極富動態的演員調度。小津的電影關于家庭關系，也關于線條、空間、房屋，可能是因為他的電影空間，有時候我也會聯想起舞臺劇，尤其是契訶夫的作品，包括《海鷗》《三姐妹》等等，兩個人似乎有很多共同點。 此外我也喜歡繪畫，固定鏡頭就像是在一個畫框里進行繪畫，但同時你還可以控制畫外的內容。使用手持鏡頭的時候，它似乎能給人一種真實的、可信的、事情正在發生的幻覺，但我認為這是一種操縱性的手段，我更喜歡有些人造感的、風格化的方式。這就好比在繪畫里，我們也不會喜歡那種照片一樣的作品，我們會喜歡一個作家對現實世界的詮釋，只有當它的色彩、明暗對比很個人化的時候，畫家的視線才為物件賦予了生命。你明白我的意思嗎？我很難描述這種感受。表面看上去真實的手法不一定真實，它更具有操縱性；反而當觀眾觀看這種有些人造感、風格化的電影時，他們會適應這種方式，會更好地理解這個世界。 您現在是否有了下一個項目的想法，三部曲之后會做些什么？ 西爾萬現在在寫一部新電影，可能是一部驚悚類型片，它也很黑暗。我自己則在寫一部青春愛情電影，我現在知道的還不是很多，但最開始會給人一種烏托邦的感覺，接下來主人公們會離開這個地方。這部電影不會再發生在連貫的時間里，不再是一部實時的電影。作為一個創作者，我會覺得之前的創作已經禁錮住了我，所以這部可能更像公路片，充滿運動。