注，本文最早發表于本人的新浪博客，原地址：http://blog.sina.com.cn/s/blog_6707d64e0100k9sf.html如果從電影《愛情傻瓜》1993年上映至今算起來，只有17年，并未達到20年。但是鑒于2012的存在，究竟還有沒有2013年還是個問題，況且中國人的日常語言中，具體數字也被用來表示一種概數，就暫且稱其為“二十年”。電影作為在一個大的歷史文本中反映一種意識形態的藝術作品，它更是在表現某個時代——20世紀90 年代初的1990年—1993年。20年前的社會，好像人人都是“傻瓜”，但是至少應該還有“愛情”；如今大家都不再是傻瓜，只是“愛情”也同樣難尋蹤影。20年后，《愛情傻瓜》這部當年曾在中國內地票房獨占鰲頭的電影，除了零星幾點之外，已經難以被評價為有什么經典之處。尤其是這部電影所承載的具有時代性的意識形態內容，更是隨著時間的推移和現實社會狀況的每況愈下而土崩瓦解。與后來的一系列主旋律題材的影視作品，如《孔繁森》、《橫空出世》、《抉擇》等不同的是，《愛情傻瓜》是導演陳國星以輕喜劇為代表的早期作品之一。大概是由于其在此類題材上所獲成果較為一般，再加上后來香港喜劇片的沖擊，陳國星導演最終放棄了這一領域的執導。20年后，有越來越多的電影開始追求所謂的“明星效應”，一如電影《建國大業》，幾乎成了華人影視圈的“春晚”式的作品。電影盡可能地搜羅明星，而明星們也甘愿哪怕是在其中只漏個臉、跑個龍套。人們忽略了，就在20年前，電影《愛情傻瓜》一樣是集合了謝園、瞿穎、邱悅、張國立、方卓青、丁嘉莉、馬羚、梁天、梁冠華、李明啟、劉亞津、李文玲、鄒赫威、李嘉存、韓青等一大批當時或者后來活躍在中國影視文藝界的明星，連梁天這樣在當時中國家喻戶曉的笑星也只是在其中扮演了一個飯店服務員這樣的龍套角色。在今天的電視劇里當慣了皇帝的張國立在該片中也只是個天安門城樓上照相的小販。盡管其中不少明星是“友情出演”，但是這種明星集體在一部電影中亮相的設置，很明顯就是為賺觀眾的眼球，為了在宣傳中占據優勢。可以說，電影《愛情傻瓜》有很明顯的市場導向特征，其商業目的非常明顯，追求的就是利潤。而這一點本身就帶著鮮明的時代烙印。1993年，也被稱為是中國的“電影年”，是中國電影從初步改革走向全面改革的轉折點和分水嶺。在這一年，中國電影發行體制全面改革。1993年1月5日，中國廣電部發布了《關于當前深化電影行業機制改革的若干意見》（廣電部93年3號文件）及其《實施細則（征求意見稿）》。從1993年開始，中國國產故事片將不再由中影公司統一發行，各制片單位可以直接與地方發行單位見面，通過出售地區發行權、單片承包、票房收入分成及代理發行等方式進行結算；電影的票價從原則上開放價格，由各地自行掌握。電影從計劃經濟走向市場化。商機就擺在那里，市場和利潤在向你招手，抓不抓隨你。在這種情況下，電影《愛情傻瓜》出現了。盡管在電影泛濫的今天看來，《愛情傻瓜》的幽默和滑稽已經不能讓人發笑。但在當時，它確實受到了廣泛的好評——盡管在1994年的《電影評介》中有人批評謝園在這部電影中“分身無術”，或者在今天也有人批評陳國星的這部電影是在拿農民打趣開涮。但是我們不應忘記，被美國媒體稱為是在“拿嘲笑中國農民的愚昧和無知制造笑料”的趙本山，其在中央電視臺春節晚會上的影響力更大，但是并沒因此受到過什么非議，何況其本身就是農民出身。或許，《愛情傻瓜》中謝園對當時的中國農民的表演有夸張之處，但是藝術本身就是夸張的。更何況《愛情傻瓜》確實反映了當時那個時代出現的一些社會問題，只不過這種對社會問題的敘述是潛在地進行的。作為一部尚處于嘗試階段的商業電影來說，以票房為標準，《愛情傻瓜》無疑是成功的，其甚至進入到了當時香港的商業片院線發行。1995年，中國第二屆北京大學生電影節，《愛情傻瓜》獲得喜劇片特別獎。無論是當時還是現在的北京大學生電影節，其評選機制究竟如何，我都不太清楚。但是，如果說北京大學生電影節或者說中國大學生電影節可以代表中國最年輕、最新銳的知識分子對電影的評價，如果說1995年的中國大學和大學生還不像今天這般混雜（想想“1994大學生之夜”的經典），那么至少應該說這樣一種榮譽又給《愛情傻瓜》作為一部電影的成功增添了一份砝碼。或許《愛情傻瓜》對比同時期香港的喜劇片來說在“搞笑”方面還遠欠火候，這大概要歸因于導演對電影文本的依賴，而缺乏對幽默的創造。但是也應看到，中國大陸的電影有著自己的風格，它對幽默的表現無法像香港電影那樣走“無厘頭”的道路，這既是文化自身的問題也有審查制度的因素。只不過在市場機制下，香港電影很快就會占據上風。從某種程度來說，電影《愛情傻瓜》是一部幾乎要被現在的觀眾遺忘的電影。如果是單純為了“笑”，那么在廣泛的可選擇范圍中應該不會有這樣一部已經過時的、甚至可能無法再“搞笑”的喜劇片。這部電影在互聯網上能找到的相關資料實在太少太少，這也使本影評的撰寫產生了許多困難，只能在可憐的只字片語中得知該片是為演員謝園量身打造的。如果不是看1987年陳凱歌導演的《孩子王》，恐怕很多人也都快想不起來中國大陸還有一位既不帥氣也不高大的男演員——謝園。雖然《孩子王》角逐戛納金棕櫚鎩羽而歸，但是多年后，謝園飾演的那個發型如雞窩一般散亂、有時候頭發里還帶著根稻草的鄉村教師與霧氣氤氳的大山、以及顧長衛悠長的全景鏡頭，都給我留下了深刻的印象。謝園這位看起來并無“明星相”的演員卻將一個看似不修邊幅、衣衫破爛，卻又有著深邃的思想和偉大人格的鄉村教師形象塑造得躍然屏幕之上。我甚至覺得孩子王“老桿”遇事不慌不亂，在問題面前永遠是那么彷如萬物皆在心中沉穩淡然的一笑，有種讓我肅然起敬的禪意。謝園也是僅有的兩個曾經包攬過中國“金雞獎”、“百花獎”、“金鷹獎”和“飛天獎”四大獎項的大陸男演員之一（另一個是李雪健）。當然，真正讓我記住謝園的還是電影《愛情傻瓜》，從一個人在同一部電影中同時扮演兩個角色來看，所謂為謝園量身打造，也就是讓其秀演技的。因為在一部電影中同時扮演兩個差異甚大的角色，自然是對演員演技的巨大考驗。同時，又可以說電影《愛情傻瓜》是被一部分觀眾所記得的電影。至今在中國的互聯網上，仍有人急切地詢問哪里可以看到這部電影，或者哪里可以買到該電影的碟片。有效的答案卻幾乎沒有。碟片似乎沒有指望了，但是在線觀看的話，電影頻道的官方網站就可以。如果是作為童年記憶中的經典，那么此時懷念這部電影的人應該是80后居多。更有意思的是，我在互聯網上發現有人特意詢問這部電影的片尾曲是什么？這也是當年這部電影吸引我的一個重要因素，那就是電影中的音樂，即使現在看來，電影部分場景中音樂的使用也是極為成功的。《愛情傻瓜》片尾曲其實就是愛爾蘭音樂人恩雅（Enya）的《On Your Shore》，收錄于1988年專輯《水印》（Watermark）中。這是我第一次聽到恩雅的音樂，但是當時并不知道是誰的歌，更無從詢問，僅僅是一發而不可收拾地迷上了這種圣潔而飄渺的聲音。大概是看過《愛情傻瓜》兩三年之后，我才從本城市廣播電臺的音樂節目得知這是恩雅的聲音。又過了多年，我曾在新世紀音樂網站“雅燃”的論壇帖子上看到有人和我一樣，是因為看了《愛情傻瓜》而被恩雅的音樂徹底迷住，不禁會心一笑。可以說，十幾年以來，我對這部電影的念念不忘與電影中對恩雅音樂的應用有著無法割裂的關系。從十幾年前我第一次看《愛情傻瓜》，到動筆寫這篇影評，我看過《愛情傻瓜》8次以上。電影以一個非時序組合段開始。鏡頭從夜空搖下來，出現人物，兩個角色出現在畫面中，卻是一個非穩定性的構圖——逃婚出來的農村女青年“翠兒”（邱悅飾演）和農村男青年田喜（謝園飾演）、或稱“喜子哥”在田野里玩著“打手”的游戲，但是卻并沒有占據畫面“井”字的四個十字，或許暗示了其命運和關系的“非穩定”。果然，從畫面背景的土坡后面出現的一排“手電筒”，像追捕獵物的獵犬一樣圍攏過來，田喜和翠兒逃跑。背景音樂，恩雅的《非洲暴風雨》進入畫面。大量插入式的閃回鏡頭開始頻繁地出現，大致表述了這樣的背景：和田喜相愛的翠兒被自己的父親賣給了“有幾個臭錢”的“駝子”當媳婦，翠兒和田喜為了爭取自己的愛情出逃。開篇的這個非時序組合段應用得非常好，既交待了故事背景又不費口舌。而當逃亡者與追捕者在懸崖的盡頭對峙時，翠兒的父親卻和“駝子”產生了兩種完全不同的表現，翠兒的爹斥責翠兒“你去死去吧，不要臉的東西”，反而是“駝子”高喊“千萬別跳，我花了4000塊錢吶！”田喜和翠兒本著“生不同床，死同穴”的精神，跳下懸崖，而田喜顯然沒準備好，大叫著跟著翠兒掉下懸崖。在拍二人落崖的鏡頭上，用了仰拍，這又或許是在暗示這兩個人“沒摔死”。緊接著，又一個仰拍鏡頭出現，一列火車跨過橋梁，疾馳而去。隨著背景音樂《非洲暴風雨》恩雅吟唱的高潮出現，黑底紅字的電影名稱出現——《愛情傻瓜》。盡管并沒有鏡頭表現二人大難不死掉在了火車上，但是很顯然這些仰拍的鏡頭暗示了這一點。而他們的縱身一跳，這種在空間上“高度”的改變，以及火車從橋梁上飛馳而過所表示的“鴻溝”或者“河流”、這種象征著“邊界”意象的存在，也預示著他們將從“黃土高原”進入“文明世界”。那么火車將開往哪里呢？后面我們知道，是北京，或者也可以說是代表著“城市”，抑或說是代表著經濟發達的中國東部地區。按照美國電影理論家漢德森的觀點，當然其實也是對福柯觀點的重復，對于電影的意識形態批評而言，最重要的參照系是電影制作、發行、上映的年代，而不是電影中表現的年代。《愛情傻瓜》中并未明確給出事情發生的具體年份，但是可以說表現的就是電影本身制作、發行、上映的年代1993年，或者說是20世紀90年代初的1990年—1993年。電影的序幕實際上就已經在表現當時的某種社會狀況了。首先，翠兒被父親以4000元錢的價格賣給了“駝子”做媳婦，就表現了四種信息：一、在當時的中國農村，封建因素還大量而且是根深蒂固地存在著，父母家長專制式的包辦式婚姻依然廣泛存在，中國農村的文化似乎和千百年前并無本質區別，是“文明社會”以外的——當然，實際上在今天的中國，無論城鄉，封建式的家長專制其實仍然以各種形式廣泛存在；二、在當時的中國農村（其實也包括現在城市中的部分家庭），女兒是被當做“搖錢樹”而存在的；三、社會的商業化已經開始侵入農村，有一部分人（“駝子”）已經先行“富”了起來；四、當社會的商業化中某些“唯利是圖”的因素開始打破原始而淳樸的農業社會，與農業社會中固有的“愚昧”、“暴力”、“頑固”結合起來，會產生巨大的破壞力。而田喜和翠兒落入火車歪打誤撞進入北京，實際上是象征“農民工”進城這一社會問題。“農民工”進城打工一事，最早是從1978年中國實行家庭聯產承包責任制開始。根據中國各個地區發展的不同。農民工的數量也從20世紀90年代初期到中期不等逐漸增加。顯然，電影《愛情傻瓜》對農民工進城一事進行了某種美化。田喜和翠兒為什么來到北京呢？是因為逃婚，是為了追求愛情和自由！如此的崇高。而實際上農民工為什么進城打工呢？一開始，或許有人解釋為，農村勞動力的剩余，也就是已經有足夠的人進行農業生產，而多出一部分人無處工作。但是當我們知道，僅1992年一年，中國大陸就減少耕地1131萬畝。也就是說，農民工并不是無地可種，而是有地不種，因為種地的錢“不夠花”。中國社會整體的商業化使似乎電影《愛情傻瓜》中那種“無論魏晉，不知有漢”的鄉村也無法幸免，中國農村那種家庭耕作式的生產難以產業化和規模化。總之，農民工進城絕對不會是因為田喜和翠兒那種極為理想化、超然式的原因——即便是因為愛情，也會弱化為“掙錢娶媳婦”這樣的經濟原因。電影中對田喜和翠兒進城原因的設定無疑帶有一種意識形態般的美化。而我們再看田喜和翠兒，雖然是來自那個時代的農村，但是從他們可以讀出“蘭州拉面”和“洞天旅館”就可以知道，至少他們“識字”。電影中設定田喜和翠兒是陜西人，要知道，1990年中國第四次全國人口普查得出的數據，陜西省的文盲和半文盲還有5794883人，比率雖然低于20%，但是仍然高于全國平均水平的15.8%，更何況他們是從文盲率更高的農村中來。也就是說，從“識字”這一點就已經表現出了隨著社會整體文化水平的進步，現代思想與傳統思想的矛盾也在進一步加劇。但是同時，他們又是“愚昧”的，對于他們來說，直觀上最大的城市就是“縣城”或“省城”，而蘭州就是“世界的盡頭”，北京則只能是傳說中的地方。多年之后的今天，來城里打工的農民工、尤其是其后代，已經不會再認為蘭州或者北京就是“世界的盡頭”了，甚至可能還有幸能看過約翰尼德普的電影《加勒比海盜3?世界的盡頭》。但是遺憾的是，無論是哪個城市還是北京都依然不是他們的城市，“世界的盡頭”也不是他們的世界的盡頭。雖然真正的農民工進城并不是為了愛情而是大量投入到生產服務行業中充當勞動力，但是電影還是以一種戲劇化的方式暗示了這一點。田喜和翠兒從火車站逃出來之后，首先寄宿于一個水泥管道之中。第二天早晨這個水泥管道被吊車吊了起來，從遠景鏡頭中我們看到，田喜和翠兒露宿的地方其實就是一個未完工的建筑工地，這不就是農民工最常規的工作地點之一嗎？作為《愛情傻瓜》這部電影戲劇性的矛盾交點，也就是存在兩個長得一模一樣的人存在，一個是謝園扮演的田喜，一個是同樣由謝園扮演的“大明星”謝優，鏡頭切換為謝優。我們看到的是一個正在院子里練武術的影視明星。以謝優為首的徐曼（瞿穎飾演），經紀人大梁（梁冠華飾演）等人，其實是“城市人”的代表。當然城市人不可能都是從事上層建筑領域的行業，但是為了與田喜和翠兒的農業世界形成鮮明的對比，謝優被設定為了“大明星”，很明顯就是在演他自己，而徐曼成了花樣游泳隊的教練，都是吃飽了飯才可能去從事的職業。顯然，“城市人”這個群體在這部電影中也被夸張化了。試想，1993年的中國，有幾個人能像電影中的謝優那樣開著自己的汽車，有車庫，住著一個帶草坪的復式結構小樓呢？而且還是在北京？在1993年，早餐就能吃上牛奶和抹奶油的面包，就算是現在有幾個家庭是這樣吃早飯的呢？與并不具有代表性的農民工田喜和翠兒一樣，謝優和徐曼也是被夸張化了“城市人”。無疑，這樣設定才可能在后來發生謝優幫助田喜和翠兒上電視以及使用法律爭取自己愛情的可能。“城市”在這里不僅是所謂的“文明”的象征，更是“法制”甚至“權力”的象征。而如果說田喜和翠兒代表了“農村人”，謝優和徐曼代表了“城市人”，那么顯然蘭州拉面館的老板娘丁姐（丁嘉莉飾演）就充當了動素模型中“幫手”的角色。她和她的丈夫與田喜和翠兒一樣是從家鄉逃婚出來的，而且還是老鄉。丁姐同時起了多種作用，她既是田喜和翠兒愛情的幫手，又是田喜和翠兒從鄉村走向城市的“中繼站”，從而順利連接同時由謝園扮演的田喜和謝優。她凝視翠兒和田喜的過程也是一個“鏡像”建立的過程，仿佛看到了當年和自己的丈夫逃婚出來的自己，于是幫助他們，就成了義不容辭的責任。丁姐和丈夫來到北京經過多年打拼開了飯店，從某種程度上來說也是田喜和翠兒在未來某種可能的寫照——在同樣是從農村出來而致富的老鄉的幫助下走上幸福生活的道路。這無疑就是改革開放之后，鄧小平所謂“讓一部分先富起來”，“先富起來的人帶動后面的人富起來”，“實現共同富裕”那近乎童話般的演繹和寫照。當然，今天再看起來，“讓一部分先富起來”確實已經達到了，也是正確的。但是“先富起來的人帶動后面的人富起來，實現共同富裕”則逐漸成了一句空話。中國貧富差距正在拉大，兩極分化已經出現，基尼指數超過警戒線。而政府僅以“中國社會正處于轉型期”一言蔽之，當年讓一部分人先富起來的時候沒有想過這個“轉型期”嗎？“先富起來的人帶動后面的人富起來，實現共同富裕”實際上忽略了市場機制本身所具有的競爭性，市場是有限的,“先富起來的人”怎么可能會這么眼睜睜地看著自己帶動起來的人一個個成了自己的“競爭對手”？顯然，“先富起來的人”對后面的人進行壓制和壓榨才是“最好的選擇”。只有“國富論”而缺乏“道德情操論”的“共同富裕”無疑是空中樓閣。再看電影中四個男女主角的關系。就從將頭語言上來看，謝優、徐曼、田喜、翠兒的關系是：謝優和徐曼大于田喜和翠兒，謝優大于等于徐曼，田喜大于翠兒。也就是說，“城市人”中雖然依然遵循了所謂“男人看，女人被看”的規律，但是卻在一定程度上表現了所謂“男女平等”。例如徐曼在臥室告訴謝優自己可能懷孕了，吃驚的謝優站在坐在床上的徐曼面前。此時男女對話竟然對傳統的、常規的或者普遍意義上的對切鏡頭，也就是所謂“觀眾視點看男演員，男演員視點看女演員”進行了一個顛覆。當畫面呈現徐曼時，是從觀眾的視點看徐曼，但是畫面呈現謝優時，竟然是從坐著的徐曼的視點看謝優！視點權居然給了女性，那也就是在暗示，徐曼的懷疑是對的，她懷孕了，謝優應該負責。但是，為了使這種顛覆不那么“離經叛道”，鏡頭還是做了妥協，那就是徐曼擁有視點權，但是卻讓謝優處于站立而徐曼處于高度更低的坐姿，以使其視點成為了一個仰拍，讓謝優看起來能稍微強勢一些。就田喜和翠兒而言，兩者在片中很少有視點鏡頭出現，有也是二者“看”景或物，而不是“看”人。更多的是，是其作為電影的人物被觀眾“看” 或者被謝優和徐曼“看”。這也是因為其來自農村的身份顯得更為“弱勢”而造成的鏡頭語言。田喜和翠兒之間則基本是田喜擁有更多視點權“看”翠兒。同樣，為了使翠兒這個人物顯得不那么被壓制，在電影中翠兒顯得比田喜要更敢作敢為，雖然最后仍然要依附于“喜子哥”的保護。電影為了使謝園同時扮演的兩個角色更能形成鮮明的對比，也大量使用了平行組合段、平行蒙太奇、交替敘事組合段以及“鏡像”等方法。可以說，整部電影就是不斷在謝優和田喜兩個人的不斷交替中進行的敘述。電影大量出現了謝優或者田喜在鏡子中形象，以暗示還有另外一個“自己”存在，甚至連要嘔吐的徐曼和翠兒都在同一時間惡心，用交替出現的鏡頭平行蒙太奇來表示，并且都出現了“鏡子”。這當然是在暗示，她們的“丈夫”是兩個長得一模一樣的人。除了鏡子本身，幾次把田喜當成謝優的徐曼和把謝優當成田喜的翠兒，大量弄錯謝優和田喜的配角、“路人甲”也充當了“鏡子”的角色。“認錯了人”這種“指認”行為，本身就是在建立一種“鏡像”。例如面館吃面的食客、鞋店的服務員、鞋店的顧客、鞋店的經理、購買蜂窩煤的居民、高級餐廳的服務員和經理、身患絕癥的小蘭極其父母等等。在最后澄清的結局之前，謝優和田喜的幾次“交匯”也形成了“鏡像”。當謝優的車撞上了田喜，田喜看著擋風玻璃（“鏡子”）對面的謝優說了一句“我怎么撞上了一面鏡子？”警察看著謝優開車而去的背影和面前的田喜，儼然就是在看鏡子里外的兩個人。同理可證的是，在醫院認錯謝優和田喜的護士，這也導致了徐曼和翠兒檢察結果被互換。高級餐廳吃飯一段，更是出現一個完全體現“鏡像”的鏡頭。四個人相鄰而坐，謝優和田喜背對背，都相對著自己的愛人。中間的隔板完全就起到了“鏡面”的作用，隔板的兩面就是鏡像世界和現實世界的分界線。謝優和田喜背對而坐則更是一個巧妙的設定，因為這樣以來，他們就難以見到對方，也是在表示以“謝園”為參照系，每個謝園所扮演的角色都有一個相對應的女主角。導演給這種“認錯”戲劇性地帶上了某種社會功能。被謝優拒絕接見的絕癥女孩小蘭最后是在被誤認為是謝優的田喜所唱的歌聲中滿足了幼小心靈的愿望而滿意地死去。被追得走投無路的小偷用刀挾持住了翠兒，不敢上前的警衛錯認田喜是大明星謝優，而準備負隅頑抗的匪徒在認為田喜就是謝優之后，扔刀跪地，“您就是那位大俠啊！我今兒算是碰上高人了！大哥，給我簽個名吧！大哥……”田喜昏倒在地。這在當年曾讓我笑出聲的一幕，如今卻讓我對電影的社會功能會心一笑。電影是什么？電影誕生之初，電影生產之地就被稱為“夢工廠”，電影就是“夢”。而顯然，所有人都會做夢。看電影或許是一個無論“好人”、“壞人”或者“警察”、“小偷”都會無沖突地坐下來做的一件事。那時，他們的關注點是屏幕而不是彼此，甚至都會在看電影的過程中認同電影中的那個“正面人物”。這個小偷顯然也是“盜亦有道”，雖然電影中是個匪徒，但是卻為謝優在武俠片中扮演的某位豪俠所傾倒，使執法者“兵不血刃”地將其抓獲。而被拖走的小偷卻還執著地哭喊著讓這位“大俠”簽名。一方面，這反映了電影的社會功效，它會讓人看完之后“多活一個星期”，它可以讓觀眾無限認同這個其實是被塑造出來的、也就是“假的”的形象，甚至讓觀眾認為自己就是“他/她”。另一方面，這一段也反映出了20世紀90年代初，中國城市人民生活水平迅速提高，而精神生活的滿足卻還不夠，導致的對數量不多的明星們狂熱的追捧。20年后的今天，明星已經不再那么少了，甚至泛濫成災，到處都是明星，但是卻出不了“巨星”。然而，這一切田喜創造的榮譽與光環，抓獲小偷，滿足絕癥女孩臨終遺愿，卻都套在了謝優的身上。“農村人”做的貢獻，卻由“城市人”來享受，這無疑是對農民工建設城市，而城市卻由城市人居住的一種暗示。盡管最后田喜和翠兒在城市人的幫助下獲得了自由和愛情，但是其最終的歸結都是城市。電影中幾次出現的兩個“謝園”同時出現在同一鏡頭中的場景，既沒有使用計算機特效，也沒有使用傳統的“換頭術”、也就是“二次曝光”的方法，而是找了一個長相真的與謝園很相似的人，何紅慶，來做替身。電影的結尾處，兩個“謝園”并列站在一起，每個人的側身各占鏡頭的一邊，造成了一種視覺上的奇觀現象。如果注意看的話就會發現，鏡頭左邊的那個才是真謝園，右邊的是何紅慶。那么再回溯到電影前面，翠兒曾對田喜說，“就你這長相在我們村都算中等”，而不明白為什么城里人會對著田喜笑。這看起來似乎是對“明星”的一種反諷（抑或是謝園的一種自嘲），他是明星并不因為他與常人有任何區別，他其實就是個常人，他受人關注和喜愛或許僅僅因為某種人為的身份。比如，你一覺醒來不梳頭就出門上街，別人看你就叫“不修邊幅”或者“邋遢”；周杰倫一覺醒來不梳頭就出門上街，別人看到就叫“酷”或“有個性”，成為爭先模仿的對象。其實這也是一種帶有意識形態特征的許諾：來城市吧！來城市就會有錢、有自由、有愛情、有文明的社會和體面的生活，甚至會當上大明星！開上小汽車，住上帶有車庫和草坪的別墅，吃上有牛奶、抹著奶油面包的早餐！受萬千人民的追捧，有漂亮的少女要和你跳舞！可是無論是當時還是現在，我們都知道這是不可能的。電影也沒有明確表示這一點，但是電影的種種設計明顯就是在進行這樣意思的表達，也就是隱含著某種意識形態的說教。就像鮑德里的《基本電影機器的意識形態效果》所認為的那樣，意識形態的宣傳未必是某種“謊言”，而是從任何一點看，它都有可能是真的，但是當它們組合起來，會形成一種“謊言效果”，從而遮蔽權力集團真正的訴求。就像電影《愛情傻瓜》，田喜的遭遇完全是一種“奇遇”，而你又不能否認生活從不存在兩個長得很像的人，又不能否認兩個長得很像的人會引起某種誤會，又不能否認很多普通人也可以長得很像某個明星（想想“模仿秀”），更不能否認生活中會有“奇遇”等小概率事件出現。那么，農村青年變成電影明星的夢就實現了？當它們加在一起，成就了這個故事，但也成為了“不可能”。好在電影就是“夢”，每個人都在“夢”中而不愿“醒來”。所以，電影《愛情傻瓜》實際上反映了當時中國的經濟發展和城市建設，對大量農村剩余勞動力的訴求。1992年1月18日—2月21日，鄧小平發表了著名的南方談話。3月9日—10日，中共中央政治局在北京召開全體會議，贊同了南方談話。認為要“看準了的，就大膽地試，大膽地闖”。“認清形勢，把握機遇，真抓實干，講求效益，加快經濟發展速度，力爭幾年上一個臺階”。那么顯然，這種經濟建設需要大量的勞動力來保證建設的進行，需要更多的農民工讓城市的高樓拔地而起。1993年2月1日，國務院作出《關于加快發展中西部地區鄉鎮企業的決定》。3月15日—31日，中國第八屆全國人民代表大會第一次會議中認為，“要積極扶持中西部地區鄉鎮企業的發展；穩定農村經濟政策，促進農村市場經濟的發展”。城市建設的需要和農村經濟的市場化，顯然會將一大批農民工吸引到城市去。問題是，這部電影所表達的訴求和意識形態的“耳語”卻無法作用于農民或者農民工這一主體。因為電影本身農村的形象就比較缺失；而且它忽略了，1992年，中國城鎮居民家庭人均可支配收入是2026.6元，而農村家庭人均可支配收入僅為783.99元；1993年，中國城鎮居民家庭人均可支配收入是2577.4元，而農村家庭人均可支配收入僅為921.62元。前者基本為后者的三倍，很難說當時的農村會有經濟條件來看這樣的一部電影。最終看到這部電影的，也是城市人。或許，這部電影會讓城市人對于農民工這一看起來似乎存在一定盲動因素的人群產生更多理解。或許，導演也在試圖用來自中國農村最純正的淳樸和善良來調和當時中國城市因經濟發展已經出現的某些拜金的風潮，呼喚最質樸的情感——電影中田喜和翠兒確定無疑地知道他們彼此相愛，但是卻存在巨大的外在阻力，社會的、家庭的、經濟的、甚至是法律的。而謝優和徐曼，沒有家長制的爹，沒有賣自己的女兒給別人當媳婦，不存在任何經濟問題，更沒有任何外在干擾，最大的問題卻是在他們自己——謝優懷疑徐曼是否真地愛自己，是不是要利用自己進入娛樂圈；徐曼懷疑謝優是否真地愛自己，是不是自己只是謝優的又一個玩弄對象。田喜和翠兒之間沒有主觀問題，他們需要的解決的都是客觀障礙，是能否的問題；謝優和徐曼需要之間沒有客觀問題，他們在主觀上存在障礙，是一個更為終極的真假的問題。鄉村經濟落后卻有著更純潔的愛情，城市經濟發達卻真愛不在，一種對現代文化發展畸形化的批判油然而生。正如電影中謝優所說，自己也不知道自己究竟是誰，羨慕田喜和翠兒的愛情，“寧愿換換”。田喜看起來雖傻卻擁有愛情，謝優擁有愛情卻不知道自己擁有愛情，比田喜還傻，如此，所謂“愛情傻瓜”。只是在20年后的今天，在這個完全是笑貧不笑娼的社會里，這種對“純”的追求已經喪失了意義。有趣的是。仿佛電影就是預示著演員們在現實中的自己。謝園本身曾經因妻子和自己都太執著于自己的工作而離婚，從此婚姻的失敗給自己造成的傷害就成了揮之不去的陰影。就像電影《愛情傻瓜》中的謝優那樣，有眾多女孩子追求他，但是現實中的他卻毫不動心。直到遇見了邱悅，也就是《愛情傻瓜》中翠兒的扮演者。還記得在電影中，那個一直穿著土里土氣的大紅襖的翠兒，在醫院二次檢察后得知自己沒有懷孕，從醫務室里出來的鏡頭，換了一身黑色的女式套裝和白色的女式襯衫，一種真相大白、黑白分明的隱喻。當時她的形象實在讓我驚訝，原來那個山溝里跑出來的翠兒只要換身衣服就成了如此清爽、靚麗的形象。現實中，謝園因為曾經的婚變而懷疑自己對邱悅的愛情是否真實，真的就像電影中謝優懷疑與徐曼的感情那樣（當然，二者是有區別的）。但是，當他聽說邱悅有了男朋友的消息卻心如刀絞，最終還是鼓起勇氣向邱悅說明一切。哪知邱悅散布自己有男朋友的謠言就是為了試探謝園對她的感情，兩人最終就像電影里的那樣，于1998年走入了婚姻的殿堂。究竟是人生如戲，還是戲如人生？一切就像是電影，比電影還要精彩。當然，《愛情傻瓜》最終還是一部喜劇電影，喜劇電影自然就是要搞笑的，喜劇電影如果不能搞笑那就太搞笑了。電影中的喜劇效果主要都是通過那個看起來憨厚老實，甚至有點傻但是傻人有傻福的田喜來實現的。就表演來說，我覺得謝園對田喜這樣的一個從未接觸過現代都市的農村青年塑造得還是很成功的，那種木訥的表情，固執的神態，尤其是跑起來的姿勢，永遠伸不直腿、抬不起腰、掉褲襠的邋遢樣，在1993年看來還是很成功的。在那個時代，由于人們的精神生活還相對不夠豐富，所以無論歐美、日本、港臺還是中國大陸的文藝作品，中國民眾都會接受。我印象里大陸風格的文藝作品逐漸被港臺所擊敗也應該是在1998年或者2000年之后的事了。而當時的謝園肯定不會想到，他在電影里一口一句“額不走，額揍是不走”，“額們快逃命吧，額們暴露身份了”的那些陜西話，在電視劇《武林外傳》中被閆妮飾演佟湘玉發揚光大，成為了繼東北話之后又一因喜劇流行中國的方言。又比如當他們錯把地安門當成天安門，翠兒質疑為什么天安門不是紅色的，田喜回答“可能最近給染了”；以及他們在北京的街頭看見肯德基，田喜告訴翠兒“這就是圣誕老人”，翠兒還恍然大悟地點點頭。在當時看，也算是某種笑料，雖然不及香港電影那般夸張，或許“輕”喜劇正是本片的定位，也算自成風格吧。借此感嘆一下，地區經濟的發展差異真是很大，北京第一家肯德基在1987年就有了，我家鄉的城市在10年之后才開了第一家肯德基。更令我驚奇的是，這部電影中出現了很多“彩蛋”。不知道這種設置在中國電影中是不是第一次：電影16分鐘左右，在田喜和翠兒跑過的北京街頭，一面墻上赫然出現了電影《愛情傻瓜》的巨幅宣傳照。上面不僅有謝園、瞿穎、邱悅幾個演員的名字，還寫著“影視群星，喜劇大腕，小品高手大加盟”。電影32分鐘左右，正在開車的謝優對徐曼說，他自己最近拍一部電影叫《愛情傻瓜》。電影39分鐘左右，張豐毅扮演的警察問謝優，最近在拍什么電影，謝優回答《龍年警官》，這引起了張豐毅所扮演的警察巨大的質疑。謝優迅速改口說，“《龍年警官》是張豐毅那小子演的”。警察改怒為笑。《龍年警官》本身就是1990年張豐毅主演的電影，而且也是扮演警察。張豐毅和謝園是北京電影學院的同班同學。順便說一下張豐毅扮演的警察這個角色。這是該片中唯一象征權力和“國家機器”的形象。顯然，這部電影中的“警察”也被塑造成了一個絕對的正面形象，那就是沒有人情世故而絕對剛正不阿。這和我們日常生活印象中警察的形象似乎大相徑庭。那一時期的電影似乎對塑造這種警察形象和設置警察抓明星的段落樂此不疲，1989年北京電影學院青年電影制片廠的電影《都市奇緣》也出現了這么一個剛正不阿的警察抓明星交通違章的情節。電影結尾處，扮演電視臺主持人的馬羚說，觀眾朋友們，電影《愛情傻瓜》進行到這里就要結束了……總之這種彩蛋的設置很有意思，結合荒誕的劇情，還蠻讓人覺得有趣。如果說電影情節和表現上的缺點，也確實存在。花樣游泳隊排練一段，顯然是用來交代徐曼的職業，同時也在盡力營造城市的現代感。但是這一段明顯表現得太長，似乎是刻意在讓觀眾看這個“西洋景”。拍攝鏡頭，也從小俯拍到空中90度垂直俯拍，再到水下拍攝，鏡頭切換和應用看似很花哨，實則沒有必要。瞿穎在此時的表演也稍顯做作和稚嫩。電影另一個問題就是邏輯上比較弱，這似乎是東方電影一直以來比西方電影都較為缺失的地方。電影中丁姐和丈夫也是從家鄉逃婚出來的，而且與田喜和翠兒是老鄉。問題是，電影快結束時，抱著孩子出來的丁姐丈夫（劉亞津飾演）卻是一口天津話，陜西老鄉怎么說著一口地道的天津話呢？身患絕癥的小蘭，在失明的情況下依然能在人群中辨別出來謝優的聲音，為什么在臨死前卻沒聽出來一口陜西話的田喜不是謝優呢？在車場誤認為謝優是田喜的翠兒，看見“喜子哥”開汽車應該首先問汽車哪來的或者汽車是誰的，問“你什么時候會鼓搗這玩意兒”也似乎不合邏輯。婚禮時，翠兒問丁姐，“駝子”的錢怎么辦，丁姐說已經替你們還上了；“額爹額娘呢？”丁姐說他們認錯了，同意你們結婚。我暗笑，中國根深蒂固的倫理等級和家長專制，在城市尚且泛濫，家長哪那么容易“認錯”？家長可以默許你們結婚，但是“認錯”就假了。中國的家長向來就沒有認錯的傳統，他們從來都是正確的。我覺得導演實際上也知道這一點，將一個難以解決性的問題一帶而過。但是這種處理實際上將翠兒的父母變成了一種結構性的缺失，而這種結構性的缺失也正是意識形態的表達最為想忽略的地方。整部電影最成功的地方，其實還屬電影的音樂，尤其是對恩雅的音樂數次的運用。全片一共五次出現了恩雅的音樂。第一次在電影的序幕一直到電影名稱出現之間，音樂是恩雅1988年的專輯《水印》中的《非洲暴風雨》；第二次在田喜和翠兒錯認地安門為天安門以及奔向真正的天安門時，音樂同樣還是這首《非洲暴風雨》；第三次在歌廳中謝優與女歌迷跳舞以及經紀人和徐曼對話一段時出現，音樂是恩雅《水印專輯》中的《Na Laetha Geal M'Oige》（凱爾特語，我不會翻譯……）；第四次在電影結尾處，新郎們給新娘們戴上定情信物時，音樂是恩雅1987年的專輯《恩雅?凱爾特人》（Enya The Celts）中的《Portrait》（意外的畫像）；第五次在電影的最后處，也就是片尾曲，音樂是恩雅的專輯《水印》中的《On Your Shore》（在你的岸上）。我不知道當初是誰覺得在電影中加進恩雅的音樂的，看片尾的名單，電影音樂的作曲是高爾棣，這是中國的一級作曲家，但是顯然恩雅的音樂不是他作曲。音樂編輯是李倩，但是這樣一個大眾化的名字，在互聯網實在無處可尋，也就更無法確定是否是她決定在片中加上恩雅的音樂。但是總之，恩雅的音樂在電影中非常成功，恐怕這是很多中國人第一次聽到恩雅。恩雅的音樂也是我對這部電影念念不忘的原因之一，后來每次再看這部電影一定要堅持電影制作人員名單把這部電影的片尾曲聽完，當我終于在廣播中知道這個歌者的名字時，實在激動不已。至今為止，《愛情傻瓜》的片尾曲，恩雅的《On Your Shore》也一直被我認為是恩雅最好聽的音樂，沒有之一。影片的最后，婚禮進行到一半，兩對新人卻不知所蹤。謝優和徐曼發現田喜和翠兒躲到了電視臺一間角落的屋子里興致勃勃地玩著“打手”的游戲。四周一片黑暗，而只有窗戶傾瀉而來的白光把兩個旁若無人地玩耍著的夫妻映襯得圣潔無比，切入恩雅的《On Your Shore》更是把這種簡單的小美好營造得無比幸福。而鏡頭反打，在門框處的謝優抱起徐曼轉圈，與前面田喜和翠兒處的“窗”相映成趣，仿佛在表示通過鄉村質樸與真實的一扇窗為城市人打開了一道門。電影以田喜和翠兒玩“打手”游戲開頭，又以其玩此游戲結尾，或許是指愛人之間的矛盾本來就是一種“游戲”而不可認真。最后一個鏡頭，田喜和翠兒似乎違反了演員不能直視鏡頭的常規，似乎以一種吃驚的表情看著“你”或者說觀眾，而實際上是在看著同樣幸福的謝優和徐曼。而之所以讓田喜和翠兒對準鏡頭直視而不是以一個鏡頭來展示他們“看”謝優和徐曼，明顯就是希望觀眾在此時將自己的身份代入謝優和徐曼，因為同樣都是城市人，自然也更會有認同感。隨著恩雅歌聲的回蕩，觀眾沉浸在這樣浪漫的結尾中。遺忘了其實農民工并沒有這樣的奇遇，忘記了中國廣大鄉村地區的落后，忘記了自己也不是抱得美人歸的大明星，一切都很和諧。20年后，一切時過境遷，無數在城市里打工的“田喜”和“翠兒”發現，“丁姐”并沒有帶領他們致富，而是千方百計地拖欠他們的工資，作為社會更上層的老板們更是吃人不吐骨頭。20年后，“田喜”們還是“田喜”，“翠兒”們還是“翠兒”，“謝優”們也還是“謝優”。20年后，富商的孩子都成了“富二代”，政府官員的孩子都成了“官二代”，而“田喜”和“翠兒”的孩子卻成了“窮二代”；富商和政府官員們的孩子、妻子、二奶、N奶和財產都轉移到了國外，“田喜”和“翠兒”的孩子則依然在重復父母的打工生活。蓋大樓的人住不起大樓，擦汽車的人開不起汽車。20年后，電影《愛情傻瓜》的社會意義幾乎全部喪失，尤其是其隱含的意識形態已經沒有了任何意義。由電影營造出的時代許諾全部成為了空話。而這部電影生命力的衰竭并不是因為導演，也不是因為演員，而是因為20年后社會現實的腐爛。從我第一次看《愛情傻瓜》或者知道恩雅都有10年以上了，總覺得應該寫點什么紀念一下童年那些看過《愛情傻瓜》的歲月。那個年代，陽光似乎和《愛情傻瓜》中的色調一樣金色而柔和，和恩雅的音樂一樣會像水一般流動，空氣總是清新的，時間總是舒緩的。黃昏的時候，紫色、玫瑰色、金色的陽光會從窗框處打在家里客廳的瓷磚上，就像恩雅的《On Your Shore》一般安魂，仿佛整個童年就在這樣的聲音中慢慢睡去……我不知道20年前那個時代的我是不是傻瓜，肯定會比現在傻，但是那個時代，在《愛情傻瓜》夢幻般的結尾處，我“相信愛情”。20年后，我已經不那么傻了，這個時代也已經沒有人是傻瓜了，但是還有“愛情”嗎？