原載于《環(huán)球銀幕》 2025 年 5 月刊，在編輯熊芝鋒的協(xié)助下，本文盡可能照顧未接觸過《高達》系列的觀眾。截稿時本作播出至第三集，因此在播出第四集后對雜志刊載的原文進行了部分修改。后續(xù)更新：完結后，在深焦上發(fā)表了兼談 《九龍大眾浪漫》《機動戰(zhàn)士Gundam GQuuuuuuX》及《mono》 三部同期播出的動畫的評論，算是回應開播時所寫的這篇《GQuuuuuuX》評論。該文附正文后面。

《機動戰(zhàn)士Gundam GQuuuuuuX》是對《高達》系列最早的動畫《機動戰(zhàn)士高達》（1979-80）的故事作二次創(chuàng)作的新作，講述原主角團所在陣營“地球聯邦”的敵軍“吉翁公國”獲得勝利的世界。該作在日本率先在一月上映了影院編排版，該影院版在四月國內上映，譯名為《機動戰(zhàn)士高達 跨時之戰(zhàn)》，內容是劇集版前三集的內容，敘述順序、詳略、視角有所不同。《高達》系列的制作基本都是其版權方日昇動畫公司，《GQuuuuuuX》是《高達》系列首次由制作了《福音戰(zhàn)士新劇場版》系列、庵野秀明創(chuàng)立的動畫公司 Studio Khara 制作的作品。

雜志刊載版，編輯 / 熊芝鋒，設計 / 蔡國強

《GQuuuuuuX》的第一個鏡頭，在鏡頭平移中繁星宛如豆大的淚珠向后飄散，宇宙的繁星不再象征世界的無垠、敘事的宏大，而是此前的《高達》系列沒有描繪過的，少女少男以獨特的感性面對戰(zhàn)后平凡年代下無人在意的不合理之處。他們所在的殖民衛(wèi)星“Side 6”是一個圓柱體，城市以 360° 遍布在圓柱內部，內部利用離心力制造重力。在這里生活的主角瑪秋，她的開場獨白令人印象深刻，宛如開頭就在《高達》的歷史上切開一條縫—— “直徑 6.4 公里的宇宙殖民衛(wèi)星，每 113.5 秒就會轉一圈，產生 1G 的離心力，宇宙（天空）不在我們的頭頂而是在我們的腳下，出生于殖民衛(wèi)星的我們，從未見識過真正的重力和真正的天空，當然也未曾見過真正的大海……” α世界 1 1979 年，富野由悠季導演 ① 等人創(chuàng)造了一個處于戰(zhàn)爭的虛構歷史，名為《機動戰(zhàn)士高達》的動畫在電視上播出。 故事講述人類由于人口過剩向宇宙移民，從公元改成名為“宇宙世紀（U.C.）”的新紀元，就在 U.C.0079 年，殖民衛(wèi)星群“Side 3”更名為“吉翁公國”，向地球聯邦政府發(fā)起了獨立戰(zhàn)爭，居住在“Side 7”的少年阿姆羅因在戰(zhàn)亂中，偶然成為了他父親為軍方制造的機器人兵器“高達”的駕駛人，在不情愿的情況下登上了聯邦戰(zhàn)艦“白色木馬”成為了聯邦少年兵。在白色木馬上的青少年，就此卷入聯邦和吉翁的戰(zhàn)爭渦旋。多次交戰(zhàn)中，阿姆羅也漸漸結識了一生的對手，吉翁的王牌駕駛員夏亞·阿茲納布爾——夏亞實際上也是原吉翁共和國掌權者戴肯的兒子卡斯巴爾，戴肯遭扎比家族殺后，后者掌控了吉翁并易名為公國，卡斯巴爾化名“夏亞”加入吉翁軍開始了復仇計劃。 之后的《高達》系列，雖然勢力不斷變化，但戰(zhàn)爭仍在延續(xù)，而系列在多年發(fā)展中則以不同的虛構方式記錄了世界變化。正如越南戰(zhàn)爭是人類首次在電視機中見證的戰(zhàn)爭，同時期的《高達》動畫也提醒觀眾眼前以人手繪制的虛構戰(zhàn)爭絕非是存在于熒幕里遠方的虛構，而是隨時降臨到眼前的非日常真實。以富野為首的《高達》成了記錄每個時代的隱喻，新人類的設定也不斷自我否定、變化。新一代年輕駕駛員卡謬·維丹被新人類的力量吞噬了自我，《機動戰(zhàn)士Z高達》（1985-86） ② 以卡謬的反成長、對現代徹底悲觀的結局落下帷幕；夏亞在失去了當作母親一樣投射感情的拉拉·辛后，無法走出悲痛的他逐漸陷入虛無主義；阿姆羅后來一度無法再度乘坐機動戰(zhàn)士飛上天空，脫離地面重力的束縛，后來他成為中年人也只能以偽善的姿態(tài)示人——在富野的《高達》中，“重力”總被視為一種來自人類之鄉(xiāng)土，即地球的神秘母性力量，人終究受重力的指引回歸此地，這既是祝福又是詛咒，而日本動畫也常通過描繪重力達到一種自然主義寫實。 新人類的能力讓少年在身體長大成人后，宛如蔓延的青春期，沒有辦法實現真正的長大，在成人的身體（機器人）與長不大的少年性之夾縫中掙扎，又如富野初入動畫業(yè)首部參與作、代表日本動畫里程碑的《鐵臂阿童木》的主角阿童木，機械組成的身體致使他渴望長大卻永遠長不大，《高達》延伸了阿童木的身體性且?guī)缀醺采w了戰(zhàn)后日本動畫史，長不大的少年也象征著戰(zhàn)后日本騰飛背后的陰郁。文藝評論家宇野常寬在《母性敵托邦》（2017）一書認為，《高達》否定、批判了當時的巨大機器人動畫乃至戰(zhàn)后日本社會用父輩力量協(xié)助少年進行大男子主義式的成長，用新人類的設定、塑造各種失勢矮小的父輩形象諷刺了這種男性成長教養(yǎng)的無能。 少年得到父輩制造的高達，那巨大軀體以一種不同于手冢畫風的棱角分明幾何符號，框住了少年向前行進的時間，但他們仍要通過駕駛巨大機器人獲得暫時長大成為虛構父輩的機會，機器人放大他們的欲望與憤怒，他們用假設之手撬開這個大人掌權的世界、看見其本質。這也是機器人動畫的隱喻，無疑，庵野秀明等人締造的《新世紀福音戰(zhàn)士》（《EVA》）正是利用這一隱喻達成對該類型的自指、批評，但與其說是庵野有意識地去總結機器人動畫，不如說機器人動畫發(fā)展了半個世紀，《EVA》更像是應歷史而生的產物。

“白色木馬”上的少男少女

抹殺α 《GQuuuuuuX》描寫了這樣一種可能性：如果阿姆羅只是錯誤地登上歷史舞臺呢？ “我大概從未見過神明。若神明也有想要實現的愿望，我們又該向何處寄托祈愿？將心事藏于胸膛，夜夜仰望著星空，卻連流星何時墜落都無從知曉。所以，所謂對著流星許愿就能實現的說法，其實根本就是無法實現的悖論吧。但我的愿望定會成真。因為……因為我等待至今的，正是這顆流星。” ——在《GQuuuuuuX》之前，編劇榎戶洋司 ③ 已與導演鶴卷和哉 ④ 合作了《FLCL》（2000-01）《飛躍巔峰2》（2004-06）《龍的牙醫(yī)》（2017），上述引文便是《飛躍巔峰2》的開場獨白，由其中一名女主角拉璐可道出。《FLCL》結束于童年的終結，青春期的人生才剛開始；《飛躍巔峰2》接過交棒，雖然前作由庵野秀明導演，結局早已命定，但鶴卷和榎戶反過來利用命題作文，讓少女從未懷疑過自己有長大的一天，作為過程的青春卻可以無限膨脹 ⑤ 。 少女首先展現的不是未經涉世的純潔，而是先以超越年齡的成熟否定神明的神性，然后又天真地肯定自己的愿望會超越失落的神性。文學家奧爾罕·帕慕克寫道：“小說家同時既是天真的，也是感傷的。”因此，即便少女的獨白像是展望未來，但句末她選擇了天真，是因她已經歷過天真和感傷才有資格選擇，她有著書寫已然的“小說家”身份，于是這段獨白又像歷經一生后的故事結語。 榎戶一直擅長書寫這種超越性的時間來揣摩青春期的感性，瑪秋說未見識真正的重力、天空、大海，這段有別于成年人的成熟感的獨白把《高達》系列中理所當然的設定變?yōu)榍啻浩趯κ澜绲脑憜枴Ｓ钪媸兰o的人類沒見識過這些東西是當然的，但正因為太理所當然了好似《高達》的消費群體從未在意，我們期待在《高達》看到的是戰(zhàn)爭鑄成主旋律的宏大敘事，榎戶和鶴卷卻反問宇宙世紀為什么不能描寫沒有直接戰(zhàn)爭沖突的時代、沒被重力束縛的人呢？他倆之前合作的《FLCL》，少年直太感覺自己永遠走不出生活的城鎮(zhèn)，“此處”變得無法逃離，而城鎮(zhèn)內部處處都能看到一個巨大熨斗狀的神秘工廠異物，這個強烈象征著“此處”的“熨斗”磨平少年的棱角，然后少年就這樣普通地長大。正如直太渴望出走，瑪秋同樣渴望真正的重力、天空、大海。鶴卷將宇宙世紀的星空化作了少女眼中的“閃閃發(fā)光”，瑪秋背后的水波總是那么夢幻如銀河，那正是思春期的特有界域。

在這個新·U.C.0085 時間線里，阿姆羅以前沒有、現在也沒有登場，因為夏亞在一年戰(zhàn)爭中比阿姆羅更早發(fā)現高達，并把高達據為己有涂成自己標志性的紅色，宛如富野的《高達》像是一場漫長幻夢，阿姆羅是歷史的錯誤。不止如此，就連夏亞也在“所羅門會戰(zhàn)”中留下了一句“我看到了時間”后失蹤，仿佛他也是個時間的錯誤產物，一年戰(zhàn)爭以吉翁勝利告結。隨后，明明只過了五年，一年戰(zhàn)爭被歸結成前人的歷史，宛如戰(zhàn)爭的悲劇沒有延續(xù)，“紅色彗星”夏亞是都市傳說，機器人對戰(zhàn)被競技化、相對無害化。同時難民、警民沖突等社會問題涌現，含蓄待發(fā)的冷戰(zhàn)之閉塞感恰如青春期剛脫離童年又遠未成人的乍暖還寒，宇宙世紀迅速來到一個戰(zhàn)后的“現代”。 而瑪秋乘上高達也并非因為戰(zhàn)爭所迫，而是想突破自己所處日常的閉塞，巨大機器人不是象征虛假的暫時成長，既不是代理父親的身體也不是母腹，是少女少男因其自戀、自傲、自卑而孕育的怪物，也是出走“此處”的可能性與想象力——既然未感受過真正的重力，又有什么能束縛我呢？所以，瑪秋等人這些戰(zhàn)后的“無重力世代”（筆者姑且這么稱呼）是《高達》再一次詮釋“新人類”的概念，這也正是鶴卷和榎戶的姿態(tài)，他們打造的這個虛構假想世界線正狂妄宣告我不是什么 U.C. 附屬品，而是我即正史，我存在即正確。 就這樣，富野在《高達》中總是強調的回歸重力是人類必須面對的鄉(xiāng)土，在《GQuuuuuuX》的世界線變得不奏效，無重力世代沒有鄉(xiāng)土，也沒有要歸去的歷史。《GQuuuuuuX》中，U.C.0079 的改寫由原作的原教旨主義粉絲庵野主導，先不論這份改寫幾乎淪為流水賬粉絲二創(chuàng)，若說庵野在臨摹歷史的話，那么夏亞在所羅門的遭遇就好像是鶴卷和榎戶攜帶著跨時力量——過天真和感傷并存的少女——趁虛而入的對抗。和沒有登上高達、沒能出現的阿姆羅一樣，重力世代（也是筆者自創(chuàng)詞）的夏亞面對這樣的時間，就好像歷史的尸體感到一陣無力。因此夏亞必須消失，舊世界也將隱入煙塵。

等待α “高達之父”富野的《高達》作品某種意義上就像拉璐可的獨白，先肯定新人類帶來的可能性，再質疑新人類的力量肥大化，墜落到自我否定的深淵，然后在消費社會毀滅后復魅人類交流的文明——1999年，富野在《?高達》描繪的正是這樣一個奧德賽故事 ⑥ ，距離 U.C. 世紀遙遠的未來，人類社會此前的科技文明均已失落，人類重建起相當于 19 世紀技術水平的社會，過著田園牧歌生活，過去的機器人文明則成了人們所忌諱的“黑歷史”，這也導致了一些狂熱的好戰(zhàn)者想要挖掘“黑歷史”的技術發(fā)動戰(zhàn)爭。最后，大戰(zhàn)后人們各自找到、回到自己的歸屬地，一切回歸平靜，好像所有的戰(zhàn)爭與和平都似幻夢一場，但睡夢中似乎戰(zhàn)歌又起，歷史進入新一步輪回。 若說《?高達》已到達天真和感傷并存的境界，那么不久前完成的《高達 G之復國運動》（2014-22）則更進一步 ⑦ ，甚至展示了一種與他八旬年齡截然不同的、再度出發(fā)的年輕姿態(tài)。富野對影像世界內部的調度就像一個永動的裝置，持續(xù)通過內部動勢來連結事件序列的躍動與緊致，感情與思緒在極速跳躍的話語中激蕩。正因為巨大機器人發(fā)展到最后，并不會成為一種超越性的實際成長，反而是異化了人類真實的身體，所以要達成復歸鄉(xiāng)土、迎接和平的理想，人們只能卸下作為代理身體的機器人，結果機器人毀壞后，戰(zhàn)爭戛然而止，世界立刻恢復了和平（這種無法解釋的奇跡就和《機動戰(zhàn)士高達 逆襲的夏亞》最后保護著地球的圣光一樣）。該作最后一個畫面是主角駕駛代步機械腿探索世界，然后縱身一躍。

《高達 G之復國運動》

也就是說，富野創(chuàng)作生涯的奧德賽、永動的終點落在了“跳”這個動作上。這種理想主義的圖景令人不由得想起手冢治蟲的實驗動畫《跳》：在學會飛行前，跳是人類接觸天空、對俯瞰地面展開想象的最原始的方式，也是更夯實地將雙腳扎入泥濘中的回歸儀式，文明和糟粕都在躍動的生命力中被確認。 《GQuuuuuuX》卻把富野的終點視為起點，再一次展開革新。瑪秋這些“無重力世代”天生有著輕盈的身體：瑪秋登場是在跳臺上倒立，想要用力蹬上位于“天空”的地面，隨后躍入水中（劇集版 OP 也有這么一幕：瑪秋的遠處是虛焦的夜光，等鏡頭移動后時才發(fā)現遠處不是夜空，而是殖民衛(wèi)星里倒立在“天空”的高樓，強烈象征著非日常的景象；中段，瑪秋從顛倒為“天空”的殖民衛(wèi)星城市跳下來，落在堅實的草原上）；難民少女尼婭安初遇瑪秋時，直接輕快跨過電車的檢票口，卻撞倒了瑪秋；瑪秋在地下水道遭遇軍警亂戰(zhàn)時發(fā)現了一輛白色高達，伴隨鶴卷慣用的速度線的漫畫式表現手法，瑪秋飛奔并直接跳入高達駕駛艙，通過精神感應立刻熟悉了駕駛方式后，她又熟練地操控高達翻越到軍警后部……這種種的跳躍，宛如不知重力為何物的下意識所為。 這便是《GQuuuuuuX》開篇、總集篇劇場版《跨時之戰(zhàn)》為我們展現的，《高達》系列從未有過的閉塞的戰(zhàn)后平凡時代。通過跳躍乘上機器人——與其說機器人是對少年身體的強化，不如說是通過乘坐這一行為孕育了機器人，機器人是無處安放的躁動的具象化——少女少男只是實現了過家家式的離家出走。不過，在劇集版播完了影院版的內容之后，第四集開始故事迅速急轉直下，瑪秋遇到了仍然活在一年戰(zhàn)爭中的“聯邦的魔女”志子菅井，即使菅井在戰(zhàn)后想要通過組建新家庭來一步跨越到新時代，但家庭安定后她逐漸意識到自己仍有心結讓她無法成為戰(zhàn)后生活的一員，于是她通過參與軍團戰(zhàn)扼殺這段過去，這位“魔女”帶著戰(zhàn)爭的歷史降臨到無重力的宇宙競技場，本該無害化的軍團戰(zhàn)瞬間變成生死搏斗，影院版的內容宛如一個幌子。此時，筆者不由得想起《高達》在企劃初期想要表達的主題——自由與義務，若從另一個角度來看，巨大機器人實際上就是槍械的極端放大版，只是那些由玩具廠商贊助的機器人動畫往往用玩具化的外形蒙蔽這一事實，觀眾并未意識到巨大機器人實際上就是象征著由大人構筑的社會性，以及社會性背后的暴力意義。少年獲得社會性后，似乎實現了一定程度的力量自由，但必須承擔起獨自上場作戰(zhàn)、親自殺人的義務。少年阿姆羅一直對自己抱有疑問：“為什么我非要駕駛高達不可？”，我們知道這些機器人動畫里的天選之少年的疑惑后來漂泊到了《EVA》中真嗣對自己的咒語——“我不能逃避我不能逃避”，這樣的彷徨似乎仍在持續(xù)。在目睹伙伴柊二殺死菅井后，瑪秋意識到自己并未做好輕易乘上機器人的心理準備，更未意識到柊二奔向地球的愿望要背負怎樣的重力。雖然動畫對 U.C.0079 和 U.C.0085 兩個“時代”用兩種畫風、表現方式來呈現（甚至 U.C.0079 的部分連一些爆炸的繪制都采用了上世紀七十年代的方式），但第四集告訴我們這當中溝壑遠沒有我們想象中那么割裂，這位聯邦的魔女用生命代價諷刺了戰(zhàn)后世代對歷史毫無責任感。

截至完稿，夏亞的失蹤仍然是一個迷，宛如不知何時劃來的彗星，其行蹤大概率會成為本作的懸念。不過，正如拉璐可相信自己一定會等到這顆祈愿流星，我們預感瑪秋他們也終究有一天同時知曉天真和感傷，新歷史與重力世代的歷史必將交匯。我們對真正的重力、天空、大海回歸“此處”深信不疑，在此之前，少女少男們還再多彷徨一會兒吧。⑧ 注釋： ①富野由悠季：畢業(yè)后進入了手冢治蟲的蟲制作公司，參與了日本第一部動畫連續(xù)劇《鐵臂阿童木》。后來與安彥良和、大河原邦男等人創(chuàng)造了《機動戰(zhàn)士高達》，并在 1981 年《高達》電影版上映活動上發(fā)表了著名的《動畫新世紀宣言》，這也是日本歷史上第二次動畫熱潮的標志性事件。后續(xù)富野不僅創(chuàng)作了一系列《高達》作品，讓該系列成為日本著名 IP ，還有《傳說巨神伊迪安》《戰(zhàn)斗機甲薩芬格爾》等影響后世的巨大機器人動畫。 ②《機動戰(zhàn)士Z高達》：富野受贊助商要求不得已制作的《高達》續(xù)作，講述 U.C.0087 ，為了清除吉翁殘黨，地球聯邦的精英組建了一支部隊“提坦斯”。主角卡謬·維丹被塑造成一名憤怒青年，加入反對提坦斯迫害宇宙居民的權益組織“奧古”，在這里卡謬遇到了化名為柯瓦特羅·巴吉納的夏亞。而當年的地球聯邦英雄阿姆羅在本作則受到軟禁監(jiān)視，他也成了卡謬的引領人。本作后接《機動戰(zhàn)士高達ZZ》（1986-87）《機動戰(zhàn)士高達 逆襲的夏亞》（1988），皆誕生于日本年輕一代對政治社會事務的普遍冷漠消退的八十年代，或許富野在這些作品一定程度想要以極端的方式，用虛構復辟六七十年代“政治的季節(jié)”“對抗文化”下對世界的敏感。但在 2005 年，富野將《機動戰(zhàn)士Z高達》重編成三部曲的電影《Z高達 A NEW TRANSLATION》，該作結局大幅度修改故事無法接上《機動戰(zhàn)士高達ZZ》《逆襲的夏亞》。可見《GQuuuuuuX》并非首次改變已有的宇宙世紀歷史，該三部曲也啟發(fā)了庵野秀明等人創(chuàng)作《福音戰(zhàn)士新劇場版》系列。

③ 榎戶洋司：除了與鶴卷合作的作品外，他在《新世紀福音戰(zhàn)士》就負責過多集劇本，與幾原邦彥導演合作了《美少女戰(zhàn)士》《少女革命》，后來又以《櫻蘭高校男公關部》《STAR DRIVER 閃亮的塔科特》等描繪青春期動畫聞名，多次在動畫中引用黑塞著作《德米安》《在輪下》的典故。榎戶并不是第一次對既有作品進行重構，《福音戰(zhàn)士劇場版》第二部，庵野就邀請榎戶作為劇本協(xié)助參與進來，該部開始偏離舊《EVA》的故事，榎戶被要求構思偏離原故事的關鍵新角色瑪麗的塑造。 ④ 鶴卷和哉：上世紀八十年代進入動畫行業(yè)，被庵野秀明賞識擔任了《新世紀福音戰(zhàn)士》（舊系列）副導演，首次與編劇榎戶洋司合作，后來在庵野秀明擔任總導演的《福音戰(zhàn)士新劇場版》系列擔任導演之一。 ⑤ 《飛躍巔峰2》：前作（1988-89）由庵野秀明導演，講述宇宙怪獸威脅人類文明的21世紀，在培訓學校相識的法子、和美等人成為宇宙駕駛員參與到了這場戰(zhàn)役中。而《飛躍巔峰2》則講述前作遙遠的未來，宇宙怪獸仍持續(xù)威脅人類，女孩諾諾離家出走踏上了成為宇宙駕駛員之路，這也讓她遇到了被她尊稱為“姐姐大人”的拉璐可，并成為搭檔。 在續(xù)作中法子、和美都成了傳說中失蹤已久的地球英雄。 ⑥《?高達》：被稱為“所有高達之終焉”的一部作品。遙遠的未來，月之居民羅蘭為貫徹月之女王迪安娜的回歸地球行動來到地球原美洲大陸。但月之居民移民這一舉措惹怒了當地人，融入地球生活的羅蘭在成人禮遭遇迪安娜回歸軍的攻擊，無意中啟動了被地球人誤以為是宗教神像、實際上是舊文明最強機體?高達。后續(xù)的故事中，各方勢力角色在命運的交響中走向截然不同的道路，小小的舉措總是悄然影響著歷史的進程。值得一提的是，“黑歷史”原本是富野在《?高達》創(chuàng)造的專有名詞，如今成了跨越國境的網絡流行詞，泛指個人不堪回首的往事。 ⑦《高達 G之復國運動》：TV版于 2014 年播出，之后出了五部重新剪輯、部分片段重制的劇場版，富野認為劇場版才是該作的完成形態(tài)。講述距 U.C. 遙遠未來的“復新世紀” 1014 年，連接地球和宇宙的軌道天梯“中樞塔”從宇宙為地球帶來電能，其守衛(wèi)組織“中樞衛(wèi)隊”候補生貝爾利遭遇了不明機體“G-Self”攻擊，故事由此展開。 ⑧讀到最后或許讀者們會疑惑，本文的副標題 α 是什么意思。筆者在此只是想把富野主導的 U.C. 系列命名為 α 世界線，《GQuuuuuuX》則是以一種“抹殺” α 世界線的方式開篇，算是一個小玩笑。如有雷同，純屬巧合。 2025 年 8 月 19 日更新完結評論： 它想成為怎樣的 mono ——關于 2025 年第二季度三部新番動畫《九龍大眾浪漫》《機動戰(zhàn)士Gundam GQuuuuuuX》及《mono》 在上朋友的一檔關于“圣地巡禮”的播客節(jié)目中，我聊到日本動畫某種意義上是“失去的可能性”——這是宮崎駿對“漫畫電影”的詮釋。“漫畫電影”這一詞由東映動畫公司制作的首部彩色日本動畫電影《白蛇傳》（1958）開始推廣使用，如今進入了歷史博物館，被用來特指某個時期的日本兒童動畫電影。動畫導演押井守曾對這一詞做出批判性的概括：“無論設定怎樣危機的狀況，這種困境一旦被主人公用超人般的力量化解，一旦被主創(chuàng)利用動畫技術本身所具有的說服力來突破的話，戲劇就失去了作為戲劇的依據，‘動畫=電影’就只能退回‘漫畫電影’這個中立國和緩沖地帶。（中略）我認為，所謂‘漫畫電影’其實是指由于其方法上的局限性，無法成熟為‘漫畫電影’的過渡的形態(tài)。”很明顯，宮崎駿并不這么認為，宮崎認為漫畫電影應是一種獨屬于動畫的通俗電影，用八十年代的宮崎的話來說，是用“凈化”、“單純化”的方式描繪一種“失去的可能性”——一個懷著強烈欲望去描繪出來的不存在于當下的幻想世界，“所有人物都必須自由、壞就要壞到底，唯有不是你死就是我活的關系，才能夠放心地打個痛快”。

《白蛇傳》劇照

宮崎發(fā)自內心地深信獨屬動畫的那份非現實性是真實的，而動畫的可能性就像是一個永遠到達不了的彼方。于是他不斷通過創(chuàng)作動畫去接近這個心中之地，這就好像對動畫的現實舞臺進行旅游的“圣地巡禮”活動一樣，現實中無論如何去往那個“圣地”，都會發(fā)現現實總會與動畫中的風景不一樣，要么是現實的貧瘠無法達到動畫的神諭，要么是現實的豐裕讓動畫相形見絀。 宮崎直到《你想活出怎樣的人生》中依舊堅持這一信念。生于 1941 年的宮崎并沒有留下什么戰(zhàn)時的風景記憶，于是他打造了一種虛構自傳的可能性，創(chuàng)造了一個以他自己為原型的少年去經歷戰(zhàn)爭時代，而這份經歷又并非浸入歷史的逼真中，他去往了一個充滿了指涉那個時代、民族記憶的種種符號的幻想世界，通過經歷這些現實世界中“失去的可能性”來拾起自己以及民族忘卻的元體驗。NHK 紀錄片《影像的世紀》引用了一段作家高爾基對作為新奇事物的電影的評論：“電影的印象時極其異樣、復雜的，簡直就像死亡國度，一切都在奇妙的沉默中進行。馬車聲、腳步聲、會話聲全都聽不見，人的微笑也沒有聲音。”高爾基當時并不能理解電影這種事物，但卻理解了當中的重要性。《你想活出怎樣的人生》里的地下世界——這個漫畫電影的世界正是一個隔絕了現實的“死亡國度”，正因為這種提純才充滿了魅惑。宮崎用漫畫電影的方式對漫畫電影進行反思，親手瓦解了漫畫電影的罪惡。

《你想活出怎樣的人生》劇照

漫畫電影即使現在不再流行，也依舊作為其中一個根源，烙在了戰(zhàn)后日本動畫的底色。可以認為，這個“失去的可能性”的一種折射便是懷舊，懷舊不只對于實際存在過的記憶進行懷想，也可以懷想這某個不存在的“家園”。懷舊從一開始就烙在了日本動畫的身體上。在漫長的鋪墊后，我得以重新審視了 2025 年春季的兩部動畫《九龍大眾浪漫》和《機動戰(zhàn)士Gundam GQuuuuuuX》的機會，最終發(fā)現它們有種奇妙的共振。 實在是過于巧合，前一腳《九龍城寨之圍城》在日本上映，尤其在以御宅族、同人女等群體引起話題，日本現存最歷史悠久的動畫雜志《Animage》（曾經鈴木敏夫擔任主編期間，宮崎駿在該雜志連載過《風之谷》漫畫）破天荒整了一期該電影的專題，號召動畫行業(yè)大拿繪制電影的同人圖。與此同時，《攻殼機動隊 無罪》在日本重映，我們知道押井守的《攻殼》是日本取材九龍城寨的作品的大前輩，但《攻殼》官方宣傳中竟倒反天罡地寫道：“你能在聽到目前在影院引起熱潮的香港電影《九龍城寨之圍城》的音樂創(chuàng)作者川井憲次為本作打造的配樂”……《九龍大眾浪漫》動畫便在這樣的轟轟烈烈中播出。 為何九龍城寨在日本民心被如此傳奇化？首先不必再贅敘上世紀八九十年代香港電影《警察故事》《省港旗兵》等在日本的廣泛傳播，幾乎同一時期，日本也整理了大量關于九龍城寨的影像、書籍面世，掀起了“九龍城寨”熱，日本人甚至把九龍城寨狂熱地稱為是“東方魔窟”。這也形成了一種神奇的錯位：上世紀官方急于從記憶中抹除九龍城寨，日本人卻獵奇之、探索之，導致多年過去后，香港年輕人對城寨開始重新拾起興趣時，只能通過日本記錄下、充滿了異族凝視的資料中尋回這份本土的集體記憶。

《九龍城寨之圍城》劇照

而這種不加修飾的獵奇與凝視，正構成了《九龍大眾浪漫》的根基。故事從一名生活在九龍城寨的女子鯨井令子在睡夢中醒來開始，且一開始就告知觀眾令子喜歡同事男子工藤發(fā)。本以為這只是一個日本人追去異國風情浪漫的愛情故事，我們逐漸發(fā)現愛情故事的背后隱藏著充滿科幻的謎團，而謎團的中心便是本已不復存在的城寨為何持續(xù)著這份日常，而維系著如履薄冰的日常的為何是令子，等等。 不像《攻殼》那樣對九龍景觀半遮半掩地挪用，押井守只是想要呈現東京、香港、東亞第三世界雜糅出來的的無國界領域，《九龍大眾浪漫》毫不這樣自己獵奇與懷舊的姿態(tài)，正如毫不遮掩將令子追求愛情與自我的過程前置，科幻與懸疑成了背景，讓類型變混沌。通過層層解謎，我們發(fā)現這個作品的概念正是一種對“失去的可能性”的設想，假設當年被摧毀的九龍城寨，再次被以某種方式重建起來，并和當下現在訣別，永遠地停留在這樣的過去的話，生活在“失去的可能性”的人們會如何？

《九龍大眾浪漫》劇照

這個九龍有種批評意義上的元懷舊，一方面既強調了懷舊與本源無關，即使是日本人也可以懷香港的舊，即便這份“舊”和真正的香港無關，“九龍”是非真實的九龍，而是一種戲仿造景（值得一提的是《九龍大眾浪漫》的實拍真人版電影取景地并非香港，而是臺灣，官方宣稱在臺灣也可以找到舊九龍的氛圍，雖然筆者怎么看都覺得這些取景根本不像香港，合理懷疑是因為成本太高或者未取得香港當地授權進行拍攝，才折衷地選擇了臺灣，但轉念一想這個作品何必要去往真正的香港呢？）；另一方面，這又是一個以情欲推動的科幻敘事——戀愛故事因雙方對對方的信息的不知曉這種不平衡而浪漫——在本作，這種不平衡的浪漫既源于對熟悉的戀慕之人的陌生、自我認知上的謎團，以及在九龍城寨消亡的現代，尋求可以用于歸鄉(xiāng)的九龍的一種想象力。 同季度另一部“懷舊”大作《GQuuuuuuX》又是如何呢？ 《GQuuuuuuX》在開始時給我呈現了種種可能性：“高達之父”富野由悠季描繪的《高達》架空歷史被迅速篡改、掠過，取而代之的是用《高達》的世界觀側寫當代日本：警民沖突、難民問題等等，以及未曾切身體會過真實戰(zhàn)爭的無責任平凡世代。他們幼稚又敏感，因為沒有感受過戰(zhàn)爭歷史而過于天真、甚至無病呻吟，卻又因此不被重力束縛，比如瑪秋登場是在跳臺上倒立，想要用力蹬上位于“天空”的地面，隨后躍入水中；比如瑪秋在地下水道遭遇軍警亂戰(zhàn)時飛奔并直接跳入高達駕駛艙，通過精神感應立刻熟悉了駕駛方式后，她又熟練地操控高達翻越到軍警后部。 從編劇層面來看，瑪秋的角色正源于這種充滿抽象概念的張力，正如她一開始的自白所說：“宇宙（天空）不在我們的頭頂而是在我們的腳下，出生于殖民衛(wèi)星的我們，從未見識過真正的重力和真正的天空，當然也未曾見過真正的大海……”而重力，恰好又是《高達》一直在強調的概念，在富野的《高達》中，“重力”總被視為一種來自人類之鄉(xiāng)土，即地球的神秘母性力量，人終究受重力的指引回歸此地，這既是祝福又是詛咒。在正因為瑪秋不知重力為何物，所以才需要通過尋找重力，然后跨越重力。從某種意義上來說，以阿姆羅、夏亞為首的舊架空歷史，它已經作為作品成為了現實歷史的一部分，而瑪秋為主角的《GQuuuuuuX》就像是在架空歷史上的再虛構，他和其他兩名主角肩負的便是探尋新的“失去的可能性”，尤其是在鶴卷和哉導演慣用的速度線的漫畫式表現手法下，瑪秋及她所駕駛的高達的身體宛如有著漫畫電影般的輕盈。

《機動戰(zhàn)士高達GQuuuuuuX》劇照

而瑪秋第一次來到地球，感受到真正的天空、大海、重力后，覺得不過如此，她的這種失望大概也是關于這個角色最后一次妙筆，觀眾最終看到的，是這部作品揭開了自己“雙線敘事”的謎底，一線是瑪秋，另一線便是本該成為戲劇的麥高芬、卻擁有著過分光芒的夏亞。 要解釋夏亞在《高達》系列中的地位，可能就像《三國演義》中曹操這樣的梟雄，多面形象，集成熟與幼稚、雄英與懦弱一體的夏亞，在《高達》近五十年的歷史里有著長期持久的人氣。即使在《GQuuuuuuX》戲份不多，但在最后幾集中終于登場的他，其角色魅力依舊蓋過了瑪秋等新主角。而最后一集，瑪秋駕駛的 GQuuuuuuX 高達也揭曉了真面目，這個機體實際上承載了舊《高達》的主角阿姆羅的靈魂，我才意識到了這個作品掩蓋不住對《高達》原作的偏袒，這是一部借著新主角、新世代年輕人的故事懷想著舊高達歷史的另一種可能性的同人作品，它宣泄的狂想并非想要創(chuàng)造新歷史。此時我不得不承認自己一開始對本作的錯估。

《機動戰(zhàn)士高達GQuuuuuuX》劇照

我在此前的《GQuuuuuuX》評論中寫道：“代表日本動畫里程碑的《鐵臂阿童木》的主角阿童木，機械組成的身體致使他渴望長大卻永遠長不大，《高達》延伸了阿童木的身體性且?guī)缀醺采w了戰(zhàn)后日本動畫史，長不大的少年也象征著戰(zhàn)后日本騰飛背后的陰郁。文藝評論家宇野常寬認為，《高達》否定、批判了當時的巨大機器人動畫乃至戰(zhàn)后日本社會用父輩力量協(xié)助少年進行大男子主義式的成長，用新人類的設定、塑造各種失勢矮小的父輩形象諷刺了這種男性成長教養(yǎng)的無能。少年得到父輩制造的高達，那巨大軀體以一種不同于手冢畫風的棱角分明幾何符號，框住了少年向前行進的時間，但他們仍要通過駕駛巨大機器人獲得暫時長大成為虛構父輩的機會，機器人放大他們的欲望與憤怒，他們用假設之手撬開這個大人掌權的世界、看見其本質。”批判作為父輩的巨大機器人，但也不得不再度走上成為父輩的道路，正因如此，高達從一開始就展示了一種矛盾的“少年-父輩”的模型。 《機動戰(zhàn)士高達 逆襲的夏亞》里，阿姆羅說過他不是機器，也不可能成為葵絲的父親。但諷刺的是，在《GQuuuuuuX》，他不僅成了機器，還成了一直守護著瑪秋的精神父輩。畢竟夏亞和阿姆羅一方面在《逆襲的夏亞》中以一種神圣的方式犧牲——即便作品在最后展示了他們作為長不大的男性的幼稚，但他們還是作為英雄定格在崇高時刻，再加上《高達》的觀眾對這兩位公認的經典角色多年來的消費、再創(chuàng)造，夏亞、阿姆羅在作品內外都被神圣化，儼然成了《高達》世界觀中教養(yǎng)一樣的存在，可謂是某種象征性的父輩。原本在《GQuuuuuuX》失蹤的夏亞，沒有登上新歷史舞臺的阿姆羅，一旦他們出現，就必然是作為父輩引導者一樣的角色出現在這些年輕的新主角面前。 我們發(fā)現《GQuuuuuuX》提出了許多問題，它的處理結果是對的，比如瑪秋大膽承認對修司的喜歡，比如肯定自己所在的世界（歷史），比如砍掉舊高達那個巨大虛像（舊歷史）的頭，即通過弒父來獲得成熟——結果瑪秋是在成為了父親的阿姆羅的庇護下弒父的。瑪秋肯定了自己的新歷史掀翻了舊歷史了嗎，掀翻了，但掀翻得讓人難以信服，瑪秋三人組的塑造戛然而止，夏亞為首的舊歷史的陰郁壓過了她微弱的閃耀。開篇是對的，結局是對的，但證明過程、意象的賦予過程簡直一團亂，我們甚至能看到榎戶洋司在他以前的作品中的標簽，比如《少女革命》的薔薇，《閃光的塔科特》的變身，剪不斷理還亂的多角感情，但這些標簽最終沒能化作角色的故事，僅僅成了供觀眾對號入座解讀的符號，而符號的中心卻是空洞。我感受不到瑪秋在遇見真正的重力感到失望后，她是如何成長的。

《少女革命》劇照

這是《高達》系列首次由制作了《福音戰(zhàn)士新劇場版》系列、庵野秀明創(chuàng)立的動畫公司 Studio Khara 制作的作品。我發(fā)覺 Khara 這個團隊的集體意識越來越同一了。正如庵野持續(xù)打造《新·奧特曼》《新·假面騎士》，接下來還有他自己的全新《宇宙戰(zhàn)艦大和號》，庵野這個創(chuàng)作者在《福音戰(zhàn)士》結束后迅速失語般，他似乎不再執(zhí)著于表達什么、有什么非說出來的東西不可了，這些作品在充滿特攝、動畫形式趣味的同時，也透露著對老作品宛如面對圣象般的崇拜，庵野想說的更像是告訴觀眾，以前的作品即使面對新技術、新創(chuàng)作思路的沖擊，亦可與之并行，庵野心中充滿的是對繼承、保存影像文化的責任感，而非開拓荒野般的創(chuàng)作表達，于是在這些全新詮釋的 IP 作品中以最原教旨主義的姿態(tài)回歸原點，庵野得以實現他兒時的某些夢想。 鶴卷和哉以《FLCL》這一導演出道作一鳴驚人，此后很長一段期間作為導演之一給庵野擔任總導演的《福音戰(zhàn)士新劇場版》打下手。若說庵野的“新”系列隱藏著對舊秩序的肯定、重建的意味，鶴卷也絕不是保守主義的 Khara 的異類。面對《高達》的前輩——已經成為權威的偉岸，鶴卷選擇了讓瑪秋依附在已知的現實上，她的弒父就像是過家家一樣，在充滿了《高達》舊作的“致敬”中叫出了名為“成長”的口號，只有夏亞——這個另一名實際意義的主角找到了屬于他自己的“失去的可能性”，當年看著《高達》長大的、庵野為首的御宅族創(chuàng)作者也擁抱了這個已存在的歷史，《GQuuuuuuX》最終并沒有成為新的堅實的現實，我們難以不覺得它是一個依附已有現實的二次創(chuàng)作。這就像是我們阿宅的一個毛病，我們總會對熟知的虛構津津樂道，談論時會滔滔不絕，自豪于自己對能對各種譜系、源流作分類學（所以《GQuuuuuuX》也是這個季度對我來說最具娛樂性的作品）。反觀為何《你想活出怎樣的人生》必須要摧毀幻想世界，也是為何《九龍大眾浪漫》的結局，必然是摧毀九龍。因為擁抱了單一的可能性后，也意味著扼殺了其他的可能性。青春的代言人榎戶洋司和鶴卷和哉，也許早已成為了大人，卻裝作青春的同謀者罷了。 同季度另一部動畫《mono》無意之中對“失去的可能性”作出了自己的回應。 《mono》，在許多觀眾眼中，這部美少女日常動畫顯得不夠純粹，它的“罪證”如下：明明是女高中生為主角，兩名成年女角色戲份太多，女高中生成了成年配角的掛件；作者私貨太多，有靈異、有帶貨旅游（真的是帶貨嗎）、有社會人吐槽、有漫畫家的自我代入；主角的活動毫無重點，攝影部不好好玩攝影，旅游又不好好享受旅游。 雖然該片的原作者あfろ另一部作品《搖曳露營△》，對露營與旅行的專注、對時間的緩慢感受深深俘獲了一大批觀眾，但如果說《搖曳露營△》展示的是一種理想的旅游，在緩慢中品味來自陌生風景的熟悉感，從而把旅游所見的神圣召喚到自己的日常之中的話，那么《mono》從第一集，主角用全景相機拍攝夜景，就已經暗示它目的不是展現一種純樸的風景，而是經過了全景攝影機“過濾”后的、星星宛如在玻璃球中弧形流動的虛擬奇觀（virtual reality）。而第三集，主角在兩日內跨多地奔波打卡式的旅游，這已經揭示了，它代表了大多數人的旅游經歷，它越過了寫實，呈現了一種后現代的碎片與快進，在快速的打卡式旅游中發(fā)現真諦（懷舊），以此對抗這種快進。這一點就和《搖曳露營△》等絕大多數以可愛美少女為主角的興趣愛好志向為主題的動畫決然相反。 雨宮五月原本只為了拍攝自己喜歡的學姐才拿起相機，到最后她發(fā)現自己在不知不覺中，不再拘泥于單一攝影的對象，她在泛化、快節(jié)奏的社會活動中發(fā)現不定向的生活方式。

《mono》劇照

正如其名“mono（日語中有‘事物’的意思）”，“mono”并沒有寫作成文字的“もの”，而是作為稱呼它的一個聲音，它不是任何事物，它只是稱作“mono”的某物，它無法定義自己是什么，它卻可以定義自己不是什么。它不是關于高中少女的箱庭，不是關于走出校外即失效的社團，不是關于確切目的的興趣愛好（就憑此它和同作者另一部作品《搖曳露營△》決然相反），甚至它放棄統(tǒng)一動畫的畫風和演出風格。它指向的是對統(tǒng)一的瓦解，對中心的背離。若說它有什么是固定的，那就是它是變化的留存物。《mono》只是輕輕拾起這種自由，拾起種種失去的可能性，然后拒絕詮釋。 最終，我在這樣那樣的對比中發(fā)現，若說《九龍大眾浪漫》關于鯨井令子所尋得的自我是什么，那就是她拒絕被人定義是一個怎樣的女子，在故事中總暗示“九龍”與鯨井令子深度綁定，但最后我們也發(fā)現，“九龍”是所有住民、甚至是外來者的集體記憶，不復存在便是它如今的“存在”方式。失去的可能性——動畫它可以讓自己成為“mono”，然后因它不存在于現實，也不依附于現實，故這些動畫有權拒絕詮釋。 參考資料： 1.押井守，李思園譯，《并不想說壞話！無人敢評的吉卜力功過》，四川文藝出版社。 2. 宮崎駿，黃韻凡、章澤儀譯，《出發(fā)點1979 ~ 1996》，臺灣東販出版社。 原載于：深焦藝文志，https://mp.weixin.qq.com/s/AT6Rceq4tsJxaQq3N767lA