采寫：Kinyuan （Queer sensibilities.） 越南導演張明歸曾憑借《樹房子》入圍第72屆洛迦諾電影節的當代電影人單元，以紀錄片／民族志的手法從遙遠的未來回望故鄉。被選入2024年戛納電影節的一種關注單元的新作《越和南》近日上線流媒體，張明歸再次著手家與無家、歷史與記憶的母題。導演曾透露到，2019年發生在英國的貨車慘案（39名企圖偷渡入歐洲的越南人全部遇害）讓他深受震動而開始創作本片。與此同時，他將九一一、南北越分裂的歷史創傷雜糅進影片的時空中，并通過名為越和南的兩個長相接近的男同性戀情侶，以及一場尋父之旅明示出來。 如眾多短評所提到的，《越和南》確實和阿彼察邦的電影共享很多元素：軍隊、同性、叢林、緩慢、兩段式等等。導演本人也對阿彼察邦的影響直言不諱，但我們依舊可以發現張明歸個人獨特的視聽表達以及文本重心，例如影片對土地的關注。土地連結著過去現在和未來。土壤里，父親的遺骸尚未被發掘。地表下，越和南的愛與秘密暗中生長。 《越和南》表面上拋出一系列二元關系：貌合同時分裂，意識形態的對立史，關于家的向心和離心等等。但影片并不試圖將問題簡化成分明的黑白，因為當兩具身體在黑暗中緊緊相擁、皮膚逐漸融入礦物環境（生成－無機物），我們看見了這之間的動態關系以及模糊的邊界。 遺憾的是，越南電影局因為《越和南》對國家以及人民陰暗負面的呈現而將其禁映。逃向歐洲——電影的結局也成為了電影自身的結局。

深焦：我知道這部電影是受英國貨車慘案啟發而成的，所以您是如何將這起事故與九一一和越南戰爭聯系起來的？ 張明歸：作為越南人，這個事件在我身上激發了非常復雜的情感反應。因為從越南來到這里（歐洲）的旅行，讓我產生了很多關于“為什么”以及“如何”的問題：為什么他們必須去？他們為什么選擇這么危險的方式？這其中有很多問題。如果你看過我之前的電影，你會發現《越和南》延續了我之前電影里的母題，記憶和歷史，家庭和無家可歸（homelessness），盡管是以不同的形式。 這部電影試圖表達更抽象的東西。它不僅僅關于貨車慘案這個事件。它絕不是一部基于真實事件的改編電影。它關乎戰爭、關乎遠離家園。所有這些事件發生在不同時期，而《越和南》嘗試組合不同的時間。為什么我想把一切聯系起來？因為我并不想找到任何答案，盡管這個事件讓我自問很多個“為什么”。但實際上對我來說，“為什么”也許并不那么重要。更有趣的是，在電影中我們可以嘗試創造不同事件、不同時期之間的相互聯系。 深焦：在您看來，電影應該如何呈現歷史和記憶？ 張明歸：這是一個非常廣泛的問題，很難解釋，但電影這種媒介本身就已經是記憶、已經是夢。因為我們看到畫面、聽到聲音，而沒有什么能比聲畫的結合更能造成沖擊了。所以我認為電影本身就是記憶。

深焦：您提到家庭是您電影的關鍵主題，家庭對東亞文化也是至關重要的。隨著時代的變遷，家庭共同體、傳統的家庭價值觀也面臨瓦解。您如何看待？ 張明歸：在這部電影同我的其他作品中，家不僅僅是一個物理場所，它不僅僅是房子。對我來說，它是一個精神上的場所，是一種詩意的東西，當然是歷史，是記憶。只有對一個地方有回憶的時候，我們才稱之為“家”。在你體內創造了記憶的地方是家。所以在這種意義上，我說的無家可歸并不意味著一個人沒有房子，而是指他生活的地方有某種記憶上的、歷史上的空虛。 深焦：除了您自己的身份外，您選擇一對男同性戀情侶作為主角有什么特別的原因嗎？ 張明歸：主要是因為我的身份。我不確定，也許是這樣。但還有一點，我想創造他們兩個實際上是一體的感覺：兩具身體看起來相似，看起來像是來自同一個身體，來自于相同的父親、相同的母親。所以我自然選擇了一對男同性戀情侶。 深焦：我注意到影片似乎也表達了對視覺和聽覺能力的關注，因為主角們抱怨他們的視力和聽力因為長期的地下采煤工作而下降。這背后的信息是什么？ 張明歸：我認為在電影中，“看”（look）是至關重要的，因為我們可以看到兩位主角經常注視對方。他是看著遠處河中的愛人的時候，說到視力減弱的。我認為看和聽在這部電影中是表達渴望的動作，是努力記住即將失落之物的動作。在這種意義上，面孔的影像、某人遠眺的神情總是非常強烈的。

深焦：我覺得影片的聲音設計和聲景（soundscape）十分出色，請問是怎么做到的？ 張明歸：我們與聲音設計師文森·維拉（Vincent Villa）合作，混音師是他的朋友。我們一起工作了超過兩個月，為了在聲音上創造很多細節。在這部電影中我們希望創造一種更具沉浸感的體驗，從技術上講我們是在杜比環境聲系統上混音的。當降雨時，我們可以聽到仿佛整個電影院都被淹沒了。 我們也希望有一些令人有距離感的時刻。比如影片中一些鏡頭是完全無聲的。實際上在這部影片中我們聽到的比看到的更多。例如兩位主角在地下煤礦的場景里，取景非常有限，以至于我們只能看到兩個人，但我們能聽到很多聲音。我想創造一個無法被看見只能被聽見的平行世界。 深焦：很多影迷在評論里提到了阿彼察邦這個名字，我想知道您是否真的受到了他的影響？ 張明歸：當然，因為我非常喜歡他，他非常有影響力。但是，當我制作這部電影的時候，我并沒有真的想到他。但我想也許我已經從他的電影中學到了很多，所以某種程度上他已經在這部影片里了，即使我沒有意識到。

深焦：請問您對藝術電影中的緩慢和凝滯有什么看法，它甚至成為了東南亞電影的一種特征？ 張明歸：你想說慢電影（slow cinema）嗎？我覺得我的電影沒有那么慢，并不能算慢電影。但當然對于現在的一些——如果不是大多數——觀眾來說，因為我們的生活發生了我不清楚的什么變化，也許對他們來說這部電影太慢了。當我們談論慢電影時，我們實際上是在談論時間，談論對時間的感知，這是因人而異的。對你來說是慢的，對我來說卻是快的。所以快慢并不是固定的。 但對我來說，電影中的時間不取決于持續時間（duration）。也許我們時常覺得長鏡頭是慢的，而在我看來長鏡頭有時讓我們覺得很快。這關乎節奏，關乎我們的觀察方式。當我說“我們”的時候我指的是越南電影人，或者說東南亞電影人，又如蔡明亮、侯孝賢等臺灣電影人，我們喜歡從遠處觀察風景。但像在法國或比利時電影里，大多是特寫鏡頭。可能對于法國電影人來說，他們更感興趣的是清晰地看見表達在角色面孔上的情感。這就是為什么他們用很多特寫鏡頭。但對我和其他電影人來說，我們更關注的是我們如何知覺人與風景之間的關系。這就是為什么需要遠景鏡頭，為什么我們需要更多時間去感受它。 每位電影人都會找到讓他們感到舒適的形式。有些人喜歡很多的剪輯、快速的剪輯。但對于另一些人來說，如果能用一個鏡頭完成，就不用剪輯，于是鏡頭就長了起來。

深焦：您的前作《樹房子》更傾向于紀錄，而《越和南》則更傾向于虛構。請問您對這兩種形式有什么看法。 張明歸：對我來說，紀錄片和故事片之間沒有區別，當然在制作方面有一些不同，比如規模不同，預算也有所不同。但從電影角度來看，拍電影是為了表達你內心的東西。為了表達內心，你這次可能選擇拍紀錄片，但下一次可能選擇拍故事片。沒有差別，因為根本上電影是你的表達、你的感受、你的想法。盡管形式不同，根基是相同的，它們都關乎用畫面和聲音進行創作，都蘊含某種程度的敘事。 但我認為拍紀錄片比拍故事片更自由。拍紀錄片時你沒有預期，你必須跟隨真實的人物，你必須欣然接受所有的意料之外。而當你制作虛構時，你有很多意圖，你有劇本、想法、演員等等，所以你沒有自由了。所以某種程度上說，要真正了解我們作為電影人究竟是誰，要真正了解電影語言，制作紀錄片是更好的方式。

深焦：這部電影在越南被禁了，對此您有什么反應？ 張明歸：當我制作這部電影時，我嘗試保持非常真誠和直接。正如你所見，這部電影的方式非常直接，無論是在處理歷史還是個人敘事上。當然，當電影被禁時，我感到非常失望。我認為電影部門選擇了一種非常極端的方式來看待這部電影，把它看得非常陰暗，這并不是我的意圖，我相信對許多觀眾來說這也不是他們在影片中的感受。但，無所謂，因為我的目的是拍電影，如果它被禁了，行吧，我不在乎。 深焦：請介紹一下您現在正在籌劃的未來的影片。 張明歸：它將仍然會關于相同的母題，比如家和記憶。也許會在法國拍攝，也許在越南，或者也許在中國。實際上，我正在考慮去中國拍攝一部電影，但還停留在構思階段。