日前，由格魯吉亞導演亞歷山大·科貝里澤執導的影片《落葉球》在海南島國際電影節進行了展映，影片早前入圍今年洛迦諾國際電影節主競賽單元，并獲得金豹獎特別提及。2021年，科貝里澤執導的作品《當我們仰望天空時看見什么？》入圍柏林國際電影節主競賽單元，并獲得該單元費比西獎，其2017年的長片首作《夏天不再重來》亦獲得馬賽國際電影節大獎。在本次訪談中，科貝里澤從《落葉球》出發，對其三部作品的長度、拍攝方式、劇作結構、聲音設計等側面進行了詳細說明，也對其在DFFB的學習過程進行了總結。全文如下。

圓首的秘書：我想從一個對我來說非常神秘的話題談起，關于您的電影片名。您的電影經常使用非常長的片名。除了這一部《落葉球》（Dry Leaf，直譯為“枯葉”），它只有兩個詞。但在此前，您的片名通常很長，其中最令人驚訝的一部叫作《我越放大這些狗狗的照片，就越清楚它們與星星有關》（The More I Zoom in on the Image of These Dogs, the Clearer It Becomes That They Are Related to the Stars）。我會把這種感覺理解為一種幽默，但我還是想知道：您偏好使用長片名，背后是否有某種特別的原因？ 亞歷山大·科貝里澤：是的。我不知道，甚至在最一開始——在柏林學習第一年結束時拍的那部電影——它的片名還要更長。我覺得，這可能來自于一種感覺：有時候真的很難找到一個“短”的片名，而這個短片名還能給電影留下空間。比如說，在拍《當我們仰望天空時看見什么？》的時候，我一直在尋找一個更短的名字，但這很困難。因為只要是一兩個詞，就總是在給出某種方向。于是問題就變成：這個片名好像在告訴你該如何觀看這部電影，好像在說“這部電影是關于這個的”。而有時候，我希望片名能保持開放，留出空間，不去說明“這部電影是關于什么的”。但要做到這種開放性，其實是很難的。 不過你提到的那部短片不一樣。因為在那部作品里，我有一種完全不同的感覺。那部片子——我甚至不知道我是否真的可以稱它為一部“電影”。在那種情況下，我反而覺得，它需要一種關于如何觀看的指引。也就是說，我在片名里加入了一種說明，一種小小的解釋，來指引觀眾：我希望它被如何理解。我覺得，在這里加入一定的自由度，以及你提到的那種幽默感，是一件好事。因為我認為，創作任何東西，都應該包含某種樂趣和喜悅。不是隨便給它起個名字就算了，而是要多想一點。 圓首的秘書：那《落葉球》之前有沒有一個更長版本的片名？ 亞歷山大·科貝里澤：沒有。《落葉球》這個名字，其實我很早以前就已經想到了。我當時是先有了這個標題，然后在尋找一部可以與之匹配的電影，因為我真的很喜歡這個名字。我甚至想過把《落葉球》用作上一部電影的片名，但完全不合適，一點意義都沒有。所以我就想，我應該等下一部。而當我開始拍這部電影的時候，我立刻就知道：它們是合適的一對。 圓首的秘書：不僅是您的片名，您的電影本身往往也非常長，尤其是《夏日不再重來》和《落葉球》，它們的時長達到三到四個小時。就我個人而言，我完全不覺得它們長，因為我喜歡長電影，也喜歡慢電影。但我猜測肯定會有人問過您，這些電影是否真的有必要這么長。您對此有什么想說的嗎？ 亞歷山大·科貝里澤：是的，這始終是一個問題。而且我自己也有這種情況：在開始看一部電影之前，我通常也會先看一下它的時長，只是為了知道該如何準備自己、進入什么樣的狀態。這也會影響你如何去思考這部電影。如果我們真的從發行、或者說從某種商業層面來考慮的話，當然，當一部電影的時長相當于兩部常規電影時，就會變得很困難。對影院來說，把這樣的電影放進排片系統中并不容易，諸如此類。但對我來說，所有這些想法——尤其是在拍第一部電影的時候——完全不重要。因為我當時非常確定，那部電影不會被發行。在剪輯的時候，我根本沒有去關注它有多長。直到最后，在某個時刻，我才突然意識到它已經變成現在這樣長了。于是問題才出現：我是否應該把它壓縮？還是就讓它保持原樣？我一直覺得，時間是電影中我們所使用的最重要的材料。我認為，在剪輯中，電影總會在某個時刻“向你顯現它自己”，尤其是在這種剪輯方式中——當你并沒有一個非常精確、預先設定好的形式時。在一開始，當你還在剪輯中尋找這部電影的時候，這個過程更多是關于感覺的，是關于你如何感知它。而在你提到的這三部電影中，我始終都是自己剪輯的。在剪輯到某一個階段時，我會產生一種感覺：現在已經“夠了”。然后我才去看它最終變成了多長。 前一部電影是兩個半小時，這一部是三小時零六分鐘。尤其是你提到的第一部，它的確更長。我不知道，這更多是一種……我也說不清楚。比如說，對這部電影而言，我最初其實是想拍一部八十分鐘左右的電影。我并沒有計劃要拍一部很長的電影。不知怎么的，我當時看了幾部這個時長的電影，我非常喜歡那種感覺：電影可以如此緊湊、如此迅速。這就是當時的想法。但它并沒有奏效。而且我不想僅僅因為“時長”這個原因去強行推動或改變某些東西。我認為，如果你這么做，那只會毀掉作品。 圓首的秘書：那電影的時長是否會影響它的融資過程？相比那些更短的電影而言。 亞歷山大·科貝里澤：我想是會的。我也相信這取決于具體情況。因為我的前兩部電影都是在電影學院完成的，所以在融資方面并不存在真正的問題。我認為那本身就是非常小規模的項目，從預算角度來說也是如此，因此在資金上并不困難。當然，項目越大、預算越高，關于時長的討論就會變得越多。因為涉及的責任更多，對電影未來的規劃也更多。所以現在，當我在籌備下一部電影的時候，我們確實會更多地談論時長，以及相關的要求。因為現在，最終我們所說的、所決定的事情，都會變得更加嚴肅。

圓首的秘書：那么，《落葉球》這部電影的創作起源是什么？或者說，它最初是如何產生的？ 亞歷山大·科貝里澤：其實我已經記不太清楚了。因為你知道，這本身就是一個很有意思的問題：想法究竟是從哪里來的，它們又是如何形成的。我覺得，一個想法往往是由許多非常非常細小的東西構成的。我不知道，就像任何一個物體都是由許多微小的原子組成的一樣，每一個想法也是如此。當然，如果你真的非常認真地去思考，你或許可以像用顯微鏡一樣去追溯它的來源，看看它是從哪里來的。但與此同時，我也覺得，就算你用顯微鏡去觀察任何一個物體，你也可能會失去它最本質的部分。不過不管怎樣，至少有一個想法是很清楚的：我想再次以和第一部電影相同的方式工作——用一部小手機、一個小團隊來拍攝。我是在2019年拍上一部電影的時候開始認真思考這個問題的，因為那部電影是在一個更大的團隊中完成的。有攝影指導，還有一臺很大的攝影機。那當然非常好，非常愉快，但不知為什么，我開始懷念拍第一部電影時的那種工作方式。那兩種方式之間最主要的區別在于：在第一部電影中，是我自己在拍攝，而在第二部電影中則不是。我真的非常想念那種自己手持攝影機拍攝的感覺。正是因為這個原因，我決定再次以這種方式工作。 這是第一個想法。第二個想法是離開城市。因為我的前兩部電影都與城市有著非常緊密的聯系。所以我真的很想離開城市，更多地去探索鄉村、探索非城市的空間。 圓首的秘書：其實這并不是您第一次用索尼愛立信（Sony Ericsson）的手機來拍電影，正如您剛才提到的，《夏日不再重來》就是用這部手機拍的，所以我想這兩部電影在很多層面上是彼此連續的。《夏日不再重來》是在2017年上映的，拍攝時間可能更早，大概是2015或2016年。在那個時間點，用索愛手機拍電影或許還“情有可原”。但現在，八年過去了，已經有更多高清攝影機可供使用，所以再度使用索愛顯然是一種美學選擇。當時您為什么會選擇索愛？這次選擇這部手機的原因，和之前是一樣的嗎？ 亞歷山大·科貝里澤：當然，是一樣的。我是在2008年買下這部設備的，但我買它的時候并不是把它當作一臺攝影機，而只是當作一部手機，用來打電話、聽音樂。后來我才發現，它可以拍照，也可以錄像。從一開始，我就對它所生成的影像感到非常驚訝。那是我第一次拍出讓我自己真正喜歡的影像。在那之前，我從來不是攝影師，也不是攝影指導，我從來沒有拍過東西，因為我一直覺得自己做不好。但正是通過這部手機，我開始拍攝影像。而這件事，某種程度上變成了一種……我不知道，幾乎是一種執念。很多年里，我幾乎一直隨身帶著這部設備，每天拍攝成百上千張照片。那種感覺就像是：一旦你開始做這件事，就再也停不下來。所以一開始是拍照片，然后是一些短視頻，后來在電影學院里拍了一些練習作品，我意識到我真的很喜歡它。對我而言，這些影像真的非常美。但與此同時，我也意識到，這并不是那種只能留在學校、留在小課堂里的東西。而且我也發現，人們并不會害怕這些影像。相反，幾乎每個人都喜歡它們。在那個階段，我正在思考自己在電影學院必須要拍的下一部作品。通常你會拍畢業作品，它被設想為一部短片，但其實并沒有強制規定，更多取決于你能做到什么，以及設備條件：因為電影學院提供設備，但只能在很短的時間內使用。所以如果你用學院的設備，你基本上只能拍一部短片。但對我來說，用索愛意味著我有時間，我可以拍一部長片，而這個決定本身也讓我感到非常震驚，因為這是我第一次真正面對這樣一個可能性：不是拍一部短片，而是拍一部時長很長的電影——這是我以前一直在夢想的事情。 圓首的秘書：索愛拍攝的影像究竟有什么樣的素質，讓你如此喜歡它們？ 亞歷山大·科貝里澤：在一開始的時候，其實只是“美”。我當時覺得它們真的太美了。但后來，隨著時間的推移，我開始越來越多地思考這個問題。因為“美”這個詞本身其實非常狡猾，它可以意味著很多不同的東西。為了能夠對我自己解釋清楚為什么我喜歡這些影像，我花了很長時間去思考。我覺得它包含了很多不同的層次、不同的維度。 一方面，對我來說，是這部設備處理光線的方式。我覺得，這更像是一種對抗，或者說，是一種不可能性：這臺設備并不能按照它“想要的方式”捕捉一切。它沒有能力去捕捉它所看到的全部影像，也無法呈現一切，但它從不放棄。它總是在嘗試做得更多。然而，它注定無法成功。而這種嘗試、這種不放棄，其實是始終可見的。你可以看到它在“搏動”（pulsating），在努力，但又做不到。于是你看到的是一種持續不斷的斗爭。我知道我自己是喜歡這種感覺的，但直到幾年前，我才看到一個讓我覺得非常準確的描述。我當時在看一位攝影指導的訪談，他提到他讀過達·芬奇的一些文字。有人問達·芬奇，你對“美”的理解是什么？據他說，達·芬奇寫道：美存在于光與暗之間的斗爭之中。當我看到這句話的時候，它突然對我來說變得非常有意義。因為這正是這臺設備始終在做的事情：光始終在與黑暗對抗。而且，這并不是一種你“制造”出來的效果，而是一種持續存在的狀態。這場斗爭一直都在那里。所以你在整部電影的時長中，幾乎沒有一秒鐘，是不存在這種斗爭的。 這是一點。當然還有另一點：這臺設備并不會呈現出一切。如果我們去計算的話，也許這臺設備只能呈現出“現實”的30%，或者說，相對于高清攝影機而言，甚至更少。也許只有10%。而其余的部分則保持不可見。而我認為，這恰恰要求觀眾與影像之間形成一種協作關系。因為當某些東西不存在于畫面中時，我們的大腦會試圖去“感受”這些影像。我從很多人那里聽到過這種反饋，我自己也有這種體驗：在一開始的時候，這些影像可能會顯得有些陌生。但在某一個時刻，它們會變成“正常的影像”。很多人告訴我，在電影結束的時候，他們已經不再把這些影像記作“低清”的影像，而是把它們記作一部普通的電影。因為我們的大腦會非常迅速地進行調整，并開始重新“建構”（re-create）這些影像。于是，這就變成了一種電影與觀眾之間的共同工作。而我認為，這一點是非常重要的。 圓首的秘書：對我個人來說，您的影像風格帶有一種類似繪畫的質感，同時又既古典又現代。正因為如此，我很好奇，印象派繪畫是否對你的電影產生過影響？因為我覺得它們之間確實存在某種相似性。 亞歷山大·科貝里澤：我認為，當人們開始以一種不那么精確的方式去繪畫時，當他們開始意識到，有時候僅僅通過形式和色彩就足以表達自己——那是藝術史上一個非常非常重要的時刻。同樣的事情也發生在電影中：當人們開始相信形狀、色彩，以及人類大腦補全影像的能力。所以我覺得，當年繪畫中發生的那一刻，與電影中發生的事情，其實非常相似。很多時候，人們之所以這樣做，是因為他們在尋找一種新的方式去與觀眾溝通——不是給出一切，而是給出一些碎片，把其余部分留空，讓對話得以發生。正因為動機是相同的，所以有些東西看起來會相似。

圓首的秘書：正如您剛才提到的，畫面中的光或暗對你來說非常重要。也正因為如此，我想象您在勘景或拍攝過程中，一定對光線的角度或質感格外關注。你能否談談這個過程？ 亞歷山大·科貝里澤：要能夠使用這臺設備工作，你必須非常清楚，在什么樣的光線條件下，它才能拍出有意思的影像，而這一點來自經驗。我想，這幾乎是我唯一一臺真正擁有長期、深入經驗的設備。正如我提到的，我從2008年起就一直擁有它，并且從那時起幾乎每天都在用它拍攝影像。所以在某種意義上，我真的學會了：在什么樣的環境中，用它拍攝才是有意義的。而這恰恰是決定“在哪里拍、什么時候拍”的關鍵時刻。因為如果光線不在那個“恰到好處”的時刻，影像就會變得不那么有趣。就像今天這樣——今天外面的光線非常適合用這臺設備拍攝。但并不是每天都如此。所以有時候，當你去到某個地方，你會立刻意識到：現在拍攝是沒有意義的。當然，這也取決于你在拍什么，以及你所使用的設備。如果你用的是其他設備，光線也許就沒那么重要。比如你想拍一個情節，你到了某個地方，即使光線不是你理想中的樣子，你還是會拍，因為你更在意的是敘事層面的東西，而攝影機仍然能夠捕捉到一切。但對這臺設備來說，如果光線不對，那就必須等待，拍攝是沒有意義的，因為影像不會成立。而這也正是這種工作方式之所以可能的原因：設備非常小，團隊也非常小。所以你有等待的自由，你可以再回來，你可以一年之后再回到同一個地方。有時候，如果只是拍一個風景，或者兩個人，我甚至可以完全一個人去。 圓首的秘書：出于我個人的好奇，我想問您是否看過韓國導演洪常秀的電影？因為他最近拍了兩部低清的作品，《在水中》和《大自然對你說了什么》，這兩部電影在影像上與您的作品形成了一種有趣的呼應，雖然觀念上很不一樣。 亞歷山大·科貝里澤：我非常喜歡他的電影，但這兩部作品我還沒有看過，因為我有一種感覺：它們非常重要，應該在電影院里觀看。不知為什么，我錯過了它們的放映。不過我并沒有放棄希望，希望能在某次回顧展或其他機會中看到它們。總體而言，他的電影始終都是一個非常重要的參照，始終提醒我電影可以是多么美妙。 圓首的秘書：回到畫面的問題，您的第二部長片《當我們仰望天空時看見什么？》給人的感覺非常不同，那部電影的敘事更加明顯，影像質量也更高，而且畫面中對靜物的強調也更多。為什么會出現這樣的差異？ 亞歷山大·科貝里澤：我覺得我是一個試圖拍電影的人。我的意思是，我并不認為自己擁有某種“配方”，或者某種我必須遵循的風格，也沒有一個關于“電影對我來說意味著什么”的固定決定。所以每一部電影，對我來說，都是一次新的嘗試，是為了更深入地理解電影制作本身，也為了理解電影對我個人而言意味著什么。因此，我總是試圖去尋找不同的東西。即便我的第一部和第三部電影在某種意義上是以相同的方式完成的，即便它們使用的是同一臺設備，它們依然是非常不同的。所以對我來說，很清楚的一點是：我還沒有“找到”某種東西。或者說，我并不是在尋找一種一旦找到就要始終堅持的方式。也許在我拍了足夠多的電影之后，我會在某個時刻意識到：這就是我想要做的事情，這就是我想要遵循的拍攝方式。但至少在現在，我對很多不同的事物、很多不同的拍攝和電影制作的可能性都感到好奇。 圓首的秘書：盡管如此，您的作品中還是會出現一些標志性的手法或者元素，比如您在前兩部作品里非常偏愛拍攝人物的下半身，在《當我們仰望天空時看見了什么？》中，兩個角色的下半身甚至成為了電影的海報。這對您來說似乎是一個重要的方式，能否請您多談一點？ 亞歷山大·科貝里澤：是的，我覺得最開始的時候，就像很多事情一樣，我不是很清楚自己為什么這樣做，但在拍攝這部電影的時候，我慢慢地開始明白是怎么回事。一部分是因為有時候我有點害怕面孔，它有太多意味了，也呈現太多故事了，對我來說有點過頭了。在上一部作品里，你提到的這個海報時刻就是兩個人相愛的那個時刻，也是他們第一次相遇。所以我想，如果在這個親密時刻特意展現他們的對視或者面孔，好像不太好，于是給身體留出空間的想法就出現了。總體而言，在一些重要的時刻，給人物留出空間是很重要的。無論是虛構的場景，還是更接近紀錄片式的拍攝方式，我有時都會選擇不去拍攝人物的面孔。我也說不清楚為什么，但有時候我會被“面孔”這個細節所打擾。我覺得，腳、鞋子、人們行走的方式，本身已經能夠說明很多事情了。有時候，這些就已經足夠了，不需要更多。

圓首的秘書：還有一個手法讓我印象深刻：在您片中的一些時刻，攝影機會突然開始數碼變焦，而作為觀眾我并不總是很清楚究竟“應該看到什么”。你能否談談這種變焦的使用方式？ 亞歷山大·科貝里澤：我第一次這樣做是在我的第一部電影中。當時我在想，因為我需要在兩個地點之間進行剪切，而剪切有很多不同的可能性：你可以直接切，或者溶接，或者在中間加入某種其他形式。但后來我想到，如果你對某個事物進行非常、非常深的變焦，深到一種程度，使你完全無法辨認自己身處何處——對我來說，這種方式更有意義。因為你像是進入了某種空間，類似一個黑洞。你不斷地向某個事物內部推進，推進到一個極端的程度，然后你可以從另一個地方“出來”。它就像一個通道。于是，你可以在一條街上不斷變焦進入，然后在另一條街上再變焦出來，就像在不進行剪切的情況下完成空間的轉換。 圓首的秘書：下一個反復出現的要素就是足球或足球場。在你的三部長片中，足球、球場都出現過。所以我很好奇：足球對您來說是一種個人的熱情嗎？還是它在格魯吉亞、在第比利斯具有某種特殊的意義？ 亞歷山大·科貝里澤：是的，我覺得這確實與熱情有關。因為對我來說，足球場是一個讓我感到最自在的地方，是我最愿意待在其中的空間之一。它真的會讓我感到快樂。有一段時間，我意識到，如果你希望電影能夠傳遞某種情感、某種激情，那么一個很好的方法就是使用你個人真正熱愛的事物。當然，并不是所有私人事物都適合被分享。有些事情過于私人，應該保留。但足球對我來說并不是那種過于私密的東西，同時我又對它懷有非常深的感情。而且我覺得，足球場為觀眾提供了非常多可以被解讀的層次：它們非常美，同時也講述了很多關于空間、關于某個地方處境的故事。 圓首的秘書：另一個不斷出現的動作或活動，就是那個“兩分鐘懸掛挑戰”。事實上兩分鐘無論對挑戰者還是對觀眾來說，聽起來都并不算長，但實際體驗可能完全不同。所以我想這里既有一種幽默感，也包含著某種關于時間相對性的體驗。您是否也是這樣理解的？ 亞歷山大·科貝里澤：是的，完全如此。其實我在拍《落葉球》的時候也拍了這個挑戰的場景，但在剪輯時我把它剪掉了，因為它顯得有點過了。這個動作本身包含了很多層次。正如你提到的，它與時間密切相關。同時它具有非常強的懸念感，因為這是一個可能成功、也可能失敗的挑戰。而你可以在某種程度上以“真實時間”去體驗這個過程：這個人到底能不能贏、會不會輸。所以我當時有一種感覺，它幾乎像是對電影中常見懸念建構方式的一種象征。比如時間在倒計時，可能有一顆炸彈，如果你及時剪斷電線就能活下來，否則就會失敗。電影中有太多這樣的時刻了。而這個動作在感覺上是相似的：時間在流逝，懸念在積累。當然，它的重要性要小得多，但情緒的“氛圍”是相通的。而且在影像層面，它本身也非常美。我們看到的是緊張的人，是懸掛著的身體，它們在畫面中形成了非常好的形狀。 圓首的秘書：我也非常好奇您的劇本創作過程，因為您的電影敘事方式非常獨特，我并不認為它們是“松散的”，而是敘事被溶解進了一個更長的時段以及更廣闊的空間當中。在《當我們仰望天空時看見什么？》的結尾，有一句旁白給我留下了非常深刻的印象：“在這里，我們失去了他們的蹤跡，這些蹤跡混入了每天在我們身邊發生的、同樣令人興奮的無數冒險之中。”這句話似乎在暗示：在主要情節之外，您還在拍攝許多同樣值得被觀看的事物。這是您所有電影的目的，或者說敘事方法的核心嗎？ 亞歷山大·科貝里澤：是的，基本上在寫作的時候，劇本通常寫得相當精確。但與此同時，我也會帶著一種意識去寫：我們必須為不同走向保留可能性。而使用這樣一臺小型設備，會讓這件事變得更容易，因為它給了你大量拍攝“額外事物”的可能性。在拍第一部電影，以及最近的這部電影時，如果我寫了一場戲，比如某件事情發生在某個地點，我不僅會在正式與演員拍攝的那一天去那里，我也會在拍攝前的幾天、或者拍攝后的幾天再次回到這個地點。于是，影像來自四面八方。這樣一來，它就不再只是關于兩個角色在某個地方對話或做某件事的一場戲。它還包含了許多發生在他們周圍的事情。而在很多時候，你需要去判斷那個“比例”：有時候，一段完整的段落中，真正來自演員的部分可能只有20%，其余的80%都是環境本身。因為有時候，你在一個地方所發現的東西，比你事先寫下的內容要有趣得多。而當你使用更大的攝影機、更多的工作人員時，這種方法就幾乎不可能實現，因為一切都已經被規劃好了，你也沒有時間去做這樣的事情。所以現在，當我在寫下一部電影、并且我已經知道幾乎沒有這種可能性的時候，我仍然在思考：是否還能以某種方式，從周圍環境中捕捉到一些東西，但目前我還不確定該如何做到。

圓首的秘書：關于整體結構，我注意到您經常把電影分成兩部分或三部分，但這些部分之間的區分并不顯得特別明確。您為什么會選擇這樣的結構方式？ 亞歷山大·科貝里澤：實際上，這更多是一種形式上的劃分。它的作用是為了在電影中保留一些元素，讓我們想起電影“曾經的樣子”。在我的上一部電影中是這樣，再之前的一部也是如此。比如在片頭和片尾使用字幕，就像我們在過去的電影中所看到的那樣。還有一些元素會提醒我們：這是“一部電影”。這也引出了一個更大的問題：為什么我們會把某些東西稱為電影，而把另一些東西不稱為電影？所以這些都是一些小的形式性手段。再比如“第一部分 / 第二部分”這樣的劃分。在我看來，這種結構有時會帶來一種史詩性的感覺，讓人想起老電影。這是主要原因。而對于《落葉球》來說，我腦海中一直有一個畫面，我非常想使用它，但又不確定應該放在什么位置。后來我覺得，把它放在電影中段是一個很好的選擇。在那里，它成為一個完全脫離敘事的時刻。 圓首的秘書：另一個關于敘事的問題與旁白相關。您的電影在很大程度上依賴旁白，而畫面中的“畫內聲音”（diegetic sound）則非常節制。為什么會有這樣的偏好？ 亞歷山大·科貝里澤：這背后有幾個不同的原因。一方面，旁白是一種非常舒適的工具。它可以在電影開頭或某些關鍵節點，快速地建立情境。比如在一開始，我們需要知道“誰是誰”，這個故事是關于什么的。在結尾，我們可能需要知道故事是如何結束的。在中段，我們可能需要被提醒：我們現在身處何處，正在發生什么。而我始終有一種感覺——無論是在寫作時，還是在拍攝時——電影制作中有時候最無聊的部分，是去拍攝那些“為了傳遞信息而存在的畫面”。這些畫面在電影中看起來好像是自然的一部分，但實際上，它們的存在只是為了交代背景、說明情節、告訴你故事將走向何處。我們經常能看到這樣的對話：它們看似是日常對話，但其中某些點明顯是在告訴你：“這是這個角色，他/她想要做這件事，這是問題所在。”而這些內容往往需要花費大量時間來呈現。所以我一直覺得，用旁白是一種相對直接、甚至有點“太直接”的方式。但對我來說，它也具有某種魅力。因為我可以非常快、非常直接地把這些信息說出來，而且是由我自己來說。這樣一來，我就可以把更多的時間和空間留給事情本身，讓它們發生。而這種方式在很多方面都對我非常有幫助。因為我們剛才談到了時間。如果你用旁白在兩分鐘內說清楚的事情，若要通過畫面來呈現，可能需要十五分鐘。那樣一來，這部電影可能會再多二十分鐘。而問題并不僅僅在于它會更長。而是它會充滿更多“封閉的影像”——這些影像的存在是為了說明、解釋，而不是為了保持開放。而我始終試圖與那種試圖“解釋一切”的影像保持距離。 圓首的秘書：旁白也與您電影中的聲音設計密切相關。我對這一點非常好奇，尤其是在《落葉球》中，因為片中存在著一個角色，或者說一組角色，他們從未出現在畫面中，但我們卻能聽到他們的聲音。讓我感到非常有趣的是：比如列萬（Levan）的聲音，它既稱不上是畫內聲音，也稱不上是無源聲音，對我來說，它更像是一種“無源畫內聲音”。所以我想問，這些“不可見角色”的想法是從哪里來的？您又是如何為這些角色設計聲音的？ 亞歷山大·科貝里澤：總體而言，當我思考電影以及如何拍電影的時候，我總是會不自覺地想到默片。某種程度上，這正是我試圖去拍的東西——當然，我并沒有真的去拍默片。我們始終有聲音，有音樂，也有來自環境的聲音。但我努力去營造一種“默片的感覺”。而這正是我們使用聲音的方式：有時候你會聽到某些東西，但它并不一定來自一種非常精確、寫實的聲音設計。 至于這些“隱形角色”，這也是我一直在思考的問題。我并不完全確定這些想法是從哪里來的——就像我們一開始談到的，想法究竟從何而來。我現在還不能完全理解，為什么我會想去拍攝某些不可見的東西。但我至少知道一件事：這件事情非常有趣，也非常令人著迷。為不可見的事物尋找拍攝方式，本身就是一個巨大的挑戰。而在聲音方面，這同樣如此。我們也曾經討論過：要在多大程度上對聲音進行精確設計。最終我們決定，這一次要非常克制、非常樸素。于是，我們只為這些不可見角色保留了他們的聲音，僅此而已，然后我們就結束了聲音設計。但當我想到未來想拍的電影時，我會希望以不同的方式來處理這些不可見角色。我想在未來繼續拍攝不可見的人物。而在那之后，我也許會在聲音設計上走得更遠一些：比如真正去構建他們所處的環境，讓我們能聽到他們的腳步聲，聽到衣服摩擦的聲音，聽到他們如何移動、如何呼吸。讓他們在空間中變得更加“存在”。但我覺得這需要時間，所以我把這件事留給未來。 圓首的秘書：這些不可見的角色也讓我想起了《當我們仰望天空時看見什么？》，在這部電影中主角變化了面孔，對我來說與“不可見”一樣存在一種虛構的感覺。我不太確定這是不是與您所使用的材質有關——因為當你使用16毫米膠片時，它似乎天然與某種現實性相關，但當故事是虛構的時候，你使用的就必須是數字影像。這是您的想法嗎？ 亞歷山大·科貝里澤：我不太確定，這很難說。我覺得“物質性”當然是非常重要的，但很多東西都可以以不同的方式被使用。當然，用索愛手機來拍攝不可見的人物會更容易一些，因為無論你是否愿意，畫面始終是在動的。即便在一個“空鏡頭”中，你也會有足夠多的運動可以去觀看。但如果你用一臺高清攝影機去拍攝這些同樣的畫面，我不知道你是否還能在畫面中“感覺到”那些透明的人物。因為像素不會再運動了。這樣一來，你就更難去感受到畫面中還有什么存在，所以你就必須尋找其他的方法，而這始終是挑戰的一部分，我對此也充滿好奇。我也很好奇，是否能夠用另一種攝影機達到同樣的效果。對我來說，我始終需要某種能夠讓我持續工作的能量，正是這些我沒有答案的問題、這些我無法預先解決的問題，給了我大量的能量。所以當我思考下一部電影，或者再下一部電影時——如果我還想再次與這些“透明的人物”合作，而我又想用35毫米或16毫米膠片拍攝——那我當然必須找到一種完全不同的方法來實現這一點。現在，我對此一無所知。但這正是我生活和創作的方式，“不知道”也挺有意思的，它需要你走走、停停，再想想。

圓首的秘書：我最后還有一些問題是關于柏林電影學院（DFFB）的。您的早期作品與DFFB有著非常緊密的聯系，您在那里學習，很多同學后來也成為了合作者，而您的部分制作資金也來自那里。我想先問一個問題：您與尤利安·拉德邁耶（Julian Radlmaier）有著非常親密的友誼。你們通常是如何溝通、如何合作的？ 亞歷山大·科貝里澤：我和尤利安是同一屆開始學習的。對我來說，他一直都是一個非常重要的啟發來源。我認為在電影學院里，有好的老師當然很重要，但也許更重要的是，有可以彼此學習的同學。你們可以一起發展出一種關于電影的思考方式、一種談論電影的語言。在這方面，我覺得自己非常幸運。尤利安是我在那里認識的人之一，也是我真正從他那里學到了很多東西的人，而且直到今天仍然如此。他有一種工作方式：他經常在自己的電影中拍攝朋友。正因為如此，我經常能在他拍攝的時候出現在現場。這樣一來，我不僅能看到他的電影成品，也能看到他是如何工作的。這個過程對我來說始終非常重要，也讓我不斷學習。這同樣適用于當時認識的其他一些人。看到不同的人如何工作，對我來說一直非常重要。 圓首的秘書：法拉·費沙雷基（Faraz Fesharaki）呢，您之前的攝影指導？ 亞歷山大·科貝里澤：法拉稍微年輕一些，但在某個階段，我們基本上都在一起學習。我第一次真正與法拉合作是在我的上一部電影中。那是一次非常有意思的合作。因為我們在理解彼此方面做得很好，但與此同時，我們之前從未真正一起工作過。所以在某個時刻，我問他是否愿意擔任我電影的攝影指導，但我也非常清楚：喜歡一個人，并不意味著你們一定能一起順利工作。所以我們說，好吧，我們先試試看。于是我們進行了一次小規模的前期拍攝。我們去了格魯吉亞的一座小城市，用一個非常小的團隊，拍了大約兩周。表面上看，這是在拍一些紀錄性的影像。但實際上，對我們兩個人來說，這更像是一次測試：看看我們是否真的適合一起工作。結果很快就變得清楚：是的，它行得通，而且行得非常好。之后，我們在這里一起生活和工作了很長時間，超過一年。在這個過程中，我們也成為了非常好的朋友。所以在我的下一部電影中，我們也會再次合作。而且如果你看過他的作品，你會知道，他不僅是一位攝影指導，也是一位導演。他拍過一部非常美的電影。我覺得這一點非常重要：他不僅僅以攝影指導的身份工作，而是帶著導演的思維方式。正因為如此，在交流上，有時候會變得非常容易。 圓首的秘書：很多導演在畢業后選擇留在德國繼續拍電影，但您卻回到了格魯吉亞，去拍攝那里的空間，無論是城市還是鄉村。為什么這對你來說如此重要？ 亞歷山大·科貝里澤：我在柏林生活了十二年。那時我經常會回到格魯吉亞，但更多是在柏林。現在我更多在這里，但有時也會回去。當我離開格魯吉亞之后，恰恰是在那時，我開始對這個地方產生了強烈的好奇。我逐漸發現，距離是一件非常重要的事情。只有在拉開距離之后，你才能真正看見某個地方，理解某個地方，甚至開始對它產生情感，并學會欣賞它。在我不在格魯吉亞的那段時間里，我對這里正在發生的事情變得越來越好奇。而現在，當我更多地生活在這里——當然，我并沒有徹底離開柏林，我仍然經常回去，但在最近幾年，我更多是在這里生活，我又開始對“那里”正在發生的事情產生新的好奇。所以也許，在未來的某個時刻——不一定是下一部電影，但在某個階段——我也會在那里拍一部電影。這是一種不斷往復的狀態。