電影是一種大有可為的東西。 以信息量而論，比起攝影、繪畫在靜態的一張圖/紙中能呈現出的東西，影視所能呈現的信息可以無限翻倍。 以敘事的豐富性而論，世界上唯一能和影視媲美的媒介，只有由文字構成的小說。 用上一鏡畫面和下一鏡畫面的銜接，把場景的開闊性打開，把時間和地點的跳躍完成，把參與的角色增加。每一鏡畫面里，所有的事物與角色的動態和靜態是電影豐富性和觀賞性的來源之一。如何把鏡頭銜接起來的剪輯也同樣值得玩味。每一鏡采用什么機位、怎樣的視角、鏡頭是固定的還是運動的，如何運動，都可以花招頻出。當要布置拍攝的場景時，美術道具和燈光幾乎可以重造世界。臺詞和劇本的存在，則是讓文字美感的得以介入，以及文字結構與影像結構的共振。 電影可以無窮無盡包羅萬象。 而《胡加爾的一天》，則相反，是一部把各方面都削減至極簡的作品。 它的機位固定，鏡頭與鏡頭的銜接并不追求什么流動絲滑或者某種結構感，臺詞也意不在邀請觀眾進入。 這看起來似乎很干癟。 但很奇怪的是，這部電影在我觀看后的幾天里都在我的腦海里揮之不去。 那間公寓里的色彩、擺放的家具、可以俯瞰紐約下城的露臺、獨屬紐約城的噪音、因時間變化帶來的光線變化而造成的色彩變化，角色穿的不同衣服，他不停地抽煙，他跳舞，他躺在床上湊上去把頭靠在女方肩頭，他把燭臺上的三只蠟燭一只只點亮，他在昏暗處的那滴眼淚……這些東西都很扎實地在我的腦海里盤旋。 作為一部對話電影，這部電影既不想在對話臺詞里有什么文學性的揭示，也不想在電影媒介的潛能層面開發野心。 一捆錄音帶，里面是1974年12月18日，Peter Hujar對著他的好友Linda Rosenkrantz進行的敘述。錄音帶消失了很多年，但是一份根據錄音整理出的文字稿在紐約Morgan library被重新找到，2021年，根據這47年前的聲音資料，一本名為Peter Hujar’s day的37頁小書得以出版。然后，導演Ira Sachs根據此書拍了一部75min的的同名電影。我看完電影后又去翻了書，發現電影臺詞幾乎照搬了原作，也許會有只言片語間的改動和省略，但整體結構并未被改寫。導演選擇了完全尊重原初的文本：這一份來自四十多年前的敘述，Hujar那天就是這么字字句句對著錄音帶說的。導演并不覺得他需要多些什么臺詞來給這份原始資料添加點什么文學意義來增加一種虛假的“觀賞性”和“共情感”。 作為觀眾，嫌棄電影臺詞無聊是很正常的，因為我們習慣于在別人的作品中尋找那些非日常的閃光感受。但是當我們回看自己的生活本身（當然我們必須承認有的人確實比Hujar在情感意義上更會傾訴），回看我們和他人的種種對話，會發現，其實在非功利目的的對話里，干澀、無趣、隨機才是大多數。 我看完電影后，試了一下用語言回顧自己的一天能回顧成啥樣，說著說著才發現，比Hujar的敘述還要無聊。不僅沒有Hujar的豐富的可以用來name dropping的人脈，也沒有他對于現實細節的如攝像機一般的強力抓取，更發現自己一天做的事情比Hujar做的要少（當然吃的飯比他吃的要多很多，吃飯可以撐起很大的篇幅）。不過我在語言的情緒發泄這件事上比Hujar要強很多（笑）。我大概是20%的實感描述 80%情緒發泄評論胡言亂語，而胡加爾大概是90%的現實實感描述 10%的情緒感想。 關于本片（也是Hujar本人的）語言風格問題， Variety在今年年初為這部電影寫的影評(Peter Hujar’s Day’ Review: Ben Whishaw Plays the Noted New York Photographer in Ira Sachs’ Magical 1974 Time Capsule of a Movie)里有一個很中肯的補充說明信息。 “這部電影的意義恰恰在于它缺乏明顯的戲劇張力。影片對事件的描述，那種毫無感情地接連不斷，以及為了轉移觀眾注意力而呈現的方式，都極具1974年的風格——最能說明問題的是，它與安迪·沃霍爾的《Interview》氛圍和精神氣質相呼應。這本雜志刊登著各種名人或半名人之間的對話記錄，而它的笑點在于，正式呈現的“訪談”其實只是……兩個人在閑聊。這正是沃霍爾的審美，也是他眼中生命的意義：虛無……而這其實就是一切。你可以像某些人評價沃霍爾的藝術那樣，說他在贊美平庸。但我們這些沃霍爾的狂熱粉絲明白，安迪·沃霍爾是一位崇尚神圣的藝術家，他視“平凡”為神奇。而這正是他看待對話的方式。他說：“生命是什么……不過如此而已。這就足夠了。” 這部電影充滿了用固定鏡頭拍攝的對Hujar的凝視/注視。這是對Hujar的黑白肖像的致敬。凝視/注視是有魔力的，它能讓一件事物的本質從讓它得以存在的形態中浮現出來。而這份魔力，以及Hujar和被拍攝者之間的化學反應，就是Hujar的才華的奧秘。這部電影恰好將這些借來一用，隔著時空借著演員，對Hujar來了一場長達70分鐘的注視。 這部缺乏明顯野心的電影只是在做一個實驗：讓尋常對話回歸尋常的意義缺乏，讓電影回歸到觀看一個普通場景可以擁有的短暫時光，讓總是在注視外物他人的攝影師被朋友/后世的欣賞者的目光注視。 正因為電影的潛能可以被無限放大，也可以被無限縮小，所以，電影與電影之間的本質并不相同，我也不覺得觀眾必須要用固定的統一的對于電影的期待去要求所有的電影。有的電影本質是馬戲團，有的電影本質是史詩，有的電影本質是散文詩，有的電影本質是夢境。而這部的本質，最貼切的形容是時光膠囊/切片，或者是回憶。其實，在那些電影畫面在觀后依然盤旋在我的腦子里的時候，我就知道了這個答案。這種感覺，就是很樸素地對于記憶的感受：那天的地點、光線色彩、聲音、和我們在一起的人、可能殘留的一兩句對話，以及一點悵惘的感覺。就是這么多。 Hujar在他敘述的那天所做的耗時最長也是他復述的最完整的一件事是給Allen Ginsberg拍照。這件事情雖然被完成了，但是充滿了不順利和被誤解的負面感受。于是，我很好奇這照片到底拍成了啥樣，就搜了一下，嗯，的確是很平庸無聊的照片（如下圖前兩張）。鑒于Hujar本人的較好發揮是另外幾張圖（如下圖剩下幾張）的那種水平，我們對比一下，就不難發現Hujar給Ginsberg拍攝時的挫敗感從何而來了。哪怕是Hujar這種級別的天才，他的上限也取決于自己的拍攝對象的狀態。碰上Ginsberg這種油鹽不進難以溝通的，也難辦。

（Hujar的作品本身并不采用宏大的主題/宏大的布景，更喜歡選用小一些的具體化的主題。這部電影也恰好是一個small film.） 復述到最后，Hujar和Linda雙雙落淚。這兩滴淚水，榨干臺詞的文本意義也很難找到確切解釋。但是我想我知道了他們為何落淚。 一生沒獲得廣泛認可也沒掙到太多錢的攝影師在絮叨自己的一天。語言復述是一種魔法，可以讓所有本可以不加審視就被輕巧放走的日子又被重新逮回來反復打量。基于現實邏輯展開的語言是一種確定的敘事，會讓庸常和挫敗從可以飄走的飛絮坍塌成一種殘忍的定論。在復述自己的日常的時候逐漸意識到每日的庸常和隱隱的挫敗和被貧窮困住的現狀，是攝影師語調里的慢慢浮出的悲傷的來源。他在復述中看清了自己的人生：抽很多的煙，吃很少的飯，身體狀況必然會每況愈下；對自己的事業有一種渴望，卻又在具體工作中難以得償所愿；被貧窮所擾，記得花出去的每一分錢和沒收到的很多支票。這樣的人生就是一種成形的事實，而且一下子就能夠看到那個由于難以維系而直接崩塌的未來。而Linda的那一滴淚，不僅是在1974年12月18日的那一滴淚，也是時隔這么多年后的對于亡友的再注視。1987年11月26日 Peter Hujar因艾滋病去世。2025年年初，Linda Rosenkrantz參加了這部電影的首映。 如果說，這部電影在形式上的本質是時間膠囊/回憶，那在文本意義上的本質便是：在語言復述的盡頭看到的人生的既定無望，言至于此，言止于此。在這部作品里，重要的從來不是語言，語言只是過程，是過濾器，是揚起塵埃的雞毛撣。那些基于本質的干澀苦楚，在演員的面部、身體里、在影像抓取的空間里，像塵埃一樣，彌漫開來。 但當我們緊攥著這份日常中的干澀感和下沉感再去看向Hujar作品中的那份坦誠、熱切、親密感與張揚的戲劇感的時候，我們便會知道：他在望向何處。 在Hujar的生平里，有兩點比較讓我印象深刻。第一個時間節點是1967年，他辭去商業攝影，開始自由職業，這件事可以解釋他為何經濟困頓。第二個節點是1974年底，也就差不多是這個電影的后幾周發生的事，他辦了展但沒賣出作品。 “1964年，胡加爾回到美國，成為商業攝影師哈羅德·克里格工作室的首席助理。在此期間，他結識了安迪·沃霍爾，并參與了沃霍爾四次三分鐘的試鏡，最終被收錄到由試鏡作品匯編而成的合集電影《十三個最美男孩》中。” “1967 年，胡加爾辭去了商業攝影的工作，在付出巨大經濟代價后，開始主要從事反映其同性戀背景的藝術創作。他是同性戀解放運動中一位頗具影響力的藝術活動家。” “1974 年底，胡加爾在布魯姆街 492 號的 Foto 畫廊舉辦了一場展覽，與克里斯托弗·馬科斯(Christopher Makos) 的照片一起展出，他沒有賣出任何作品，但據一位朋友說，他與Da Capo Press簽訂了圖書合同。在接下來的幾個月里，他拍攝了許多肖像照并收錄在書中。除了蘇珊·桑塔格、弗蘭·勒博維茨和文斯·阿萊蒂等朋友外，他還拍攝了約翰·沃特斯、異裝皇后演員迪萬和作家威廉·S·巴勒斯等藝術家的照片。在 1976 年出版的最后一本書中，這些肖像照與他 1963 年在巴勒莫地下墓穴拍攝的尸體照片并列。蘇珊·桑塔格為《生與死的肖像》系列的 41 張照片寫了序言。這本書受到了冷淡的評價，后來才成為美國攝影的經典；它于 2024 年重新發行。” 最后，關于表演。我第一次看到Ben這么演出，只能說是非常非常喜歡。在這種固定鏡頭拍一個場景拍幾分鐘/十幾分鐘的電影里，他不需要明確地急于deliver出什么更具體的情緒，或者根據劇情來踩點表演。他就存在于這個時空中。他每一次呼吸、每一個手部小動作，即是全部意義。他的存在于鏡頭里的連續性，即是全部意義。