采訪 / 異見者編輯部 受訪 / 劉伽茵 稿件整理 / Sum & Anni 全文約8800字 閱讀需要22分鐘 在遠離創作十多年后，劉伽茵，這位曾以兩部獨立電影令世界矚目的電影作者，以一種謙遜而不失自信的姿態回歸了：久違的新作《不虛此行》，一個關于寫悼詞之人努力與其委托者們建立“真正的交流”的故事，是她首次在常規的制片方式之下完成的作品。如果僅從風格層面來談論一位作者，那么這部電影的確與理念極其鮮明獨特的《牛皮》系列有著巨大的差異。然而，正如導演本人所深信的那樣，盡管隨著年齡和閱歷的增加，變化是必然的，但也仍有一些東西不曾改變：平視生活，愛自己的人物，不任意簡化情感和現實，從鮮活的生命經驗中汲取靈感，以及最重要的，“和故事完全站在一起”，也即，選擇與故事本身相符合的表現方式，而不是刻意強調一種高于故事的“個人化”標簽。正因為這樣的立場，我們不需要借助任何外顯的風格，也能辨認出這就是她的作品。 借著《不虛此行》在內地院線公映的機會，異見者編輯部對劉伽茵導演進行了一次線上專訪，她與我們分享了這部新作的創作理念，以及故事和技術上的一些具體細節。 異見者編輯部（以下簡稱 D ）：您的早期作品《牛皮》和《牛皮貳》被廣泛視為華語獨立電影的里程碑，這兩部電影僅由一個三口之家用極其簡單的設備拍攝，但其粗糲的風格令人尤其難忘；而您的新片《不虛此行》選擇了規模更大、更專業的制作，也采用了相對更為主流的電影手法。您怎樣看待這樣的變化？ 劉伽茵（以下簡稱 L ）：人處在不同的階段，要表達的內容和與之相應的表達方式就會有所不同。我相信很多人都是這樣的，這可能是一種規律，我自己也符合這樣的規律。十幾年前，我也并不是那么有意識地要用那種方式拍電影；在那個階段，那樣拍對我來說是其實是最恰當的方式，甚至有可能是唯一的方式。并不是我被迫選擇這樣拍，也不是為了讓別人怎么看我、或者說想要成為做這件事情的人而選擇這樣拍，而是內外很統一、自洽的選擇，特別自然。但回到2004年，很多人覺得你不可以這樣拍電影。我拍完了之后，人們仍有可能覺得“這不是電影”。當然對我自己來說，這樣的拍攝方式是可以的，所以我也沒有跟任何人商量，我就這樣去拍了，但是拍完了之后還是會聽到一些反饋的聲音。我并不拒絕聽到其它聲音，但我的性格決定了我不是特別容易受到別人的干擾。

牛皮 (2005)

我覺得這一次《不虛此行》的創作也是一個比較自然的過程，到了這個階段，我就會想講一個這樣的故事，會想起這樣的人，這部電影也比較自然地進入到了一個常規的制作方式中。雖然院線片在時長上有著非常嚴格的要求，這方面肯定與此前的作品有差異，但我在寫劇本時完全是為自己創作，除了我之外沒有人改過這個劇本，這就是我現在的表達。但是這樣常規的制作方式對我來說是第一次，各種工作環節對我來說都是新的。不過我仍然可以較好地完成這件事，因為除了創作本身的經驗，人生所有階段獲得的所有經驗都會用在創作上。 D：影片中，許多人物講述了他們逝去的親朋好友的故事，其中，齊溪飾演的邵金穗講述的故事占據了影片結構最關鍵的位置。可以問一下您為何選擇這個故事作為全片重心嗎？

L：我覺得在一個比較自洽的敘事狀態里，這些形形色色的人和他們的故事都會找到自己的位置，而這位置其實基本上是唯一的。邵金穗的這一段故事也幾乎是它唯一能發生的地方。另外，邵金穗不是這個行業的人，其實更容易看到本質。并且邵金穗是一個言語非?？斓娜耍瑒e的人想說什么話之前可能先要想一想，而邵金穗就直接把話說出來了，這對于聞善這樣性格的人來說是非常非常重要的，他得到一個可以去說出一些話的情境；以前不能講的事，現在可以講了。 D：您剛剛提到邵金穗“更容易看到本質”，是否可以理解為，她不僅僅是一個講述者，同時也是一個類似于聞善的觀察者、傾聽者？ L：是的，對于聞善來說，她是一個傾聽者；而聞善又不太容易得到一個被傾聽的情境。他這樣性格的人很容易被人誤解，而他又不愛去解釋，所以說話——也就是關于自身的表達——對他來說其實是有風險的。只有邵金穗能給他一個完整的、不帶太多成見的被傾聽的情境，她讓聞善能夠不那么小心翼翼。 D：關于邵金穗，我還有一個問題：扮演邵金穗的演員齊溪，其表演方法更偏戲劇化，相對于其他人而言似乎有比較大的差別。作為導演，您讓這種舞臺劇式的表演出現在最終的電影中，是出于怎樣的一種考量呢？ L：我覺得這就是演員在她自己的理解中呈現出來的邵金穗。她是非常生動的，和我們的方向是一致的。每一個演員都會給她自己所塑造的角色帶來自己的理解，這是很好的。我不是特別理解你說她與其他人有比較大的差別。 D：您認為他們的表演在本質上都是一樣的。 L：也不能說本質上都是一樣的，但我覺得在電影里都是融洽的。因為有這樣的邵金穗，我們才會看到這樣雙人關系里的聞善，他們的表演是互動的。對我來說，拍攝現場有著很多在好的演員之間才會有的那種相互影響、那種默契——你進一步、我退一步的默契。我覺得這恰恰是這樣兩個性格的人在一起時會有的一種感覺：邵金穗進入聞善房間之后，她會支配這個房間，就像這個房間的主子一樣，她一屁股坐在了聞善的轉椅上。這是從來沒有發生過的，沒有人會坐在聞善的轉椅上。這是一種小小的冒犯，是一種支配。同樣，在對話中她也是支配者。但正是這種支配給了聞善表達的自由。稍微有一點冒冒失失的性格反而會讓聞善這樣的人放松。

D：是的，邵金穗這個角色是帶有一種幽默感的。這恰恰也是我們非常喜愛您的作品的一點——它們在悲傷之外總有樂觀和幽默的一面。 L：對，潘聰聰也是。 D：《不虛此行》關于死亡的部分平靜而沉重，但也有許多讓人會心一笑的臺詞和動作。您的前作《牛皮》也是如此。您是怎樣調和電影中的不同情緒，以至于它們明明在質上不一樣，但卻可以很好地共存？ L：我覺得這些不同的情緒在質上是一樣的，因為在生活中，我們沒有那么統一的情緒。統一的情緒是簡化的、標簽化的，當我們要盡可能快地將它們描述出來、達成共識的時候才會采用：進商場時有著統一的開心，去飯店吃飯時有著統一的興高采烈……但在生活中不是這樣的。比如我參加過的追悼會，大家都到得比較早，在等待的時候，不是所有人都在哭、都在難過，我們也會回憶起那些有意思的細節，我們也會笑，這樣的笑我覺得是非常溫柔和真實的。在生活中，我們沒有被規定必須表現出統一的情緒；只是當我們要描述情緒、要用影像去呈現它時，才采用了統一的方式。

我也一直在寫東西，我也寫過不一樣的東西，不同性質的作品會有不一樣的要求和規定，這也是正常的；如果我去做那樣的作品，可能也會選擇統一。但對于《不虛此行》，我的態度就是不去統一、不去簡化各種情緒，而是真正地表達它們。有了這樣的態度和價值觀的同時，也要具備把它呈現出來的能力和技術。如果呈現得不好，這樣的效果也就沒有了。 D：我很好奇您提到的能力和技術是什么，因為看到這樣的作品我們會非常地驚嘆，但是又不知道它是怎么生成的。 L：如果只談劇本，比如對白寫得是否到位、對話所發生的情境的選擇、道具的使用、主題的傳達，把它拆分成一個一個板塊來說的話，那么這就是編劇該做的工作。你決定要寫的劇本是某種風格，就會在這個風格里面去執行你的敘事。但另一方面，這也確實不完全是技術和經驗。也許是因為我是一個愿意去了解別人的人。電影中沒有一個人物是我生活中的人；并不是我認識這樣的人，或者我采訪了這樣的人，然后把他們放進了我的電影。我就是我，我認真生活，這就是我的“采訪”，因為所有這些情感和生活方式都在我的人生經驗里。如果我要去寫我人生經驗以外的東西，那我當然要去做功課，因為我不了解。但是我寫的這些，人物們所說的話、人物們的情感，是我了解的，我在寫的時候，我是他們當中的每一個人，我在說他們所說的話。從三十歲到四十歲這整個漫長的時間里，我在努力成為一個能夠去了解別人的人，我也在感受人和人的關系。這一點對我來說很重要。也許我的寫作能力就是在這個過程中慢慢形成的。 D：您說您的電影來源于生活經驗，如果用某種術語去描述這樣的想法，也許就接近于我們所認為的“自然主義”。您怎么理解虛構和現實之間的關系？ L：《不虛此行》的劇本在氣質上是單純的，但在其它層面并不簡單，反而非常復雜。所以它當然是虛構的，也包含很多技術和技巧。我覺得你所說的“自然主義”很難用在這部電影上，因為它涉及到的還是一個選擇。我們最后選擇的方式是真實性、寫實性，以及最重要的，平視生活。但是我們在講故事，是在虛構，這是一個最大的前提。這部電影是一部劇情片，從前到后都在講故事，不能因為它注重細節，就說它是“自然主義”；細節原本就是要有的。 D：“自然主義”確實是一個寬泛的概念。可能我想說的是，在電影中，現實跟虛構之間沒有一個非常明顯的界限，它們共同連接在那個被稱為“真實”的地方。然后像您提到的細節，我也不會認為它們標識出了所謂的自然主義，而是覺得它們類似于某種觸點，通過這些觸點，我們能夠被拉進一個更廣闊的真實之中。 L：我們很難在短暫的時間中對于真實性這樣的詞匯達成共識。并且，我要反復強調《不虛此行》是一部劇情片，它真的在講故事，它選擇了一個最適合這個故事的呈現方式，而這個呈現方式仍然是劇情片的方式。真實感，是因為之前的每個步驟都做到位了，才會呈現。假如什么都不變，換一個表演方式，或者假如我寫的臺詞沒有現在的完成度，還有真實感嗎？但這其實都是一樣的：這樣做、那樣做，它都是劇情片，都是在講故事。 D：說到講故事，在貫穿整個故事的現實主義基調中，小尹的出現帶來了童話一般的奇幻性。將聞善筆下的角色具象化為一個真人，對此您是出于怎樣的用意呢？

L：其實這也是比較現實的。寫東西的人和自己筆下的角色之間就是會有這樣的關系。這在別人看來是奇幻的色彩，而對我和聞善來說是現實生活的一部分。 D：也就是說，您筆下的角色會像小尹這樣真實地出現在您所在的空間中嗎？ L：對。生活當中我們也都會和自己對話，沒有人覺得和自己對話這個事情很奇怪，這不是我們生活的常態嗎？用這樣的方式表現出來，是因為我沒有覺得它是特別的，而是平常的，所以也沒有刻意去強調它。對于寫東西的人，這真的不罕見；罕見的可能是我沒有故意讓它顯得特別。 D：作為一部以對話和講述占據大部分篇幅的電影，《不虛此行》里的中文口語的感染力是非常強大的?？梢苑窒硪幌履趯懽鲗Π滓约爸笇а輪T念白方面的經驗和理念嗎？ L：先說演員念白的部分。在與演員溝通的過程中，大家要對創作的風格、氣質達成共識。因為對臺詞和對白的處理是涵蓋在所選擇的表演方式里的。這個部分是很重要的，對人物的理解要達成一致，對電影的拍攝風格、審美要達成一致，然后在圍讀、拍攝時就不會有偏差，這一切我覺得都是取決于對人物和創作風格的理解。剩下的其實是對每句臺詞的非常具體的把握：用什么樣的語氣？用什么樣的方式？這里面也包含了技術和技巧，因為會有很多種不同的方式可以嘗試，但這仍然在我剛才說的那個前提之下。 再說對白的部分。對于一部現實主義的作品而言，對白就是會占較大的比重。讓人物在情境下說出合適的對白，并且讓對白完成它的劇作任務，這是必須要做到的。當然我也喜歡自己寫的對白，但我的意思是，這其實不是額外的事，不是錦上添花的部分，而是主體的一部分。對我來說，這就是本分。我在寫這些對白的時候會代入到人物的位置去想、去寫，或者說是用心在寫。我之前說了，我是他們中的每一個人。在很多很多日子里，在很多很多的白天、下午、傍晚、夜里，我是他們中的每一個人。你終究是要寫好，終究是要找到那句話，“要想聲音變老，你得先活到老”，你會找到這個句子的。當然它不是單打獨斗的一句話，而是由內而外的一種表達。所以它也不只是臺詞，因為臺詞寫作里當然有一些規律和技巧，但每個人也都有自己更習慣的方式。

D：您此前透露《不虛此行》是完全依據劇本拍攝的，而且這個劇本不是分鏡頭劇本，是文學本。請問在您的創作中，對影像的構思是在哪一個階段開始的？ L：寫劇本的時候，一些東西其實就已經在里面了。進入到電影的籌備階段，自然就開始了這部分的工作，和攝影和美術指導去溝通：我們要什么樣的畫面，以及我們一定不要什么——有時候，不要什么可能更重要。美術和攝影兩塊工作實現的方式也不完全一樣，但是在價值觀、審美、風格氣質的總體要求之下，大家逐漸能感受到我所想要的東西的輪廓。我也有一些非常具體的要求，比如說什么是不要的，這個部分是溝通中比較關鍵的事情。所以有的時候，工作就是一個不斷淘汰的過程：不要這個，不要那個，剩下的就是需要的。 此外，《不虛此行》的風格不是一個強調自己風格的風格，它比較像聞善的性格，不強調自己的存在感。但它是恰當的。而這一種不引人注目的風格，對于攝影和美術來說其實很難找到支點。強調任何一個部分，都會更容易得到一個支點；但是普通的生活不好找這個支點?！捌揭暽睢辈皇呛苋菀鬃龅?，并且在這個過程中，始終不能忘記你要去講故事。但是最終，在所有這些原則之下，還是能夠去實現我想要的風格，這其中大量的溝通是必不可少的。比如說聞善住的房子是北京的出租屋的樣子，這個戶型，這個面積，在北京是特別普遍的，要想把它還原和寫實要做很多功課。并且，在這是一部劇情片的前提下，是否要去簡化、修飾它，換句話說，美化它？比如增加30平米？比如房子不要這么舊？比如家具要新一點？但不是。這就是北京出租屋的樣子，屋子里就是有在前十年、甚至更長時間里各個租客留下來的不成套的東西。

D：您剛才提到了攝影。我們也發現，《不虛此行》主要由固定鏡頭組成，有一種沉靜的氛圍；但許多鏡頭并非完全固定，而是在微微晃動，非常特別。請問這是有意為之嗎？ L：這其實是按照聞善的心境來設計的，他比較有安全感時，畫面會微微動一下；其它時候則是固定的。這也不是要特別去強調，但我們希望影像和主人公的心境是符合的。 D：所以這有點像主觀化的表現。 L：對，是聞善對這個世界的感受以及他自己生活的方式決定了外在。 D：在《不虛此行》對固定鏡頭-畫外空間的運用中，我們能看見《牛皮》系列的影子，例如開場打斷聞善和王先生對話的噪音、餐館里進進出出的人物，還有聞善打電話時背后走過的北極熊……您在這一方面有什么樣的考慮呢？ L：我對聲音比較重視。一些畫外的信息量是要通過聲音來塑造的。我比較看重這個部分，聲音后期做的時間也相對比較長，做聲音后期的時候我一直都是和聲音指導在一起，我特別喜歡在棚里做聲音。其實我們不想去特別強調這些，但我覺得這樣處理會更有質感，更有流動性。這似乎是比較本能的一個選擇。北極熊剛好出現在聞善身后這件事情，是一個恩賜，不是我們的安排。我們沒有拍很多條，去等北極熊出現在恰當的位置；那天北極熊就是在那兒走動。選擇在那個地方拍也不是為了北極熊，而是因為那個長廊是藍色的，那個空間很像給媽媽打電話時所在的空間。北極熊那天剛好也還沒有回去，它一直都在后面走。聞善在前面走，它在后面走，確實有一種很特別的感受。我知道北極熊在那兒，但是我并沒有想刻意去安排。這是一個很自然地形成的場面調度。 D：這是一種偶然性的饋贈。 L：對，所以也很彌足珍貴?，F在回憶起來也還是覺得很美好。 D：電影中的貓也是嗎？

L：貓是原本就在劇本里面的。貓是按劇情“出演”的，它出現在電影中的位置和在劇本里出現的位置是一樣的，劇情也是一樣的。 D：我看了電影的片尾花絮，還以為它也是偶然出現的。 L：確實是偶然的，那個小區里面就有這只貓，而且它對我們很友好，所以我們不用去外面找一只貓。并不是因為那里有一只貓，所以這個電影里面才有一只貓。它跟劇本是完全一致的。 D：那您最初在劇本里寫貓是出于什么想法呢？ L：寫貓就是因為我喜歡貓，胡歌也喜歡貓，劇本里也有這個余地。而且貓其實是很多人生活中很重要的一部分，不管他們養不養貓。就算不養貓，大家也都在談論貓，對吧？狗也是一樣，但因為我喜歡貓，所以在電影里面就是貓。另外，貓也是小區的一部分，是很多環境的一部分。比如很多高校都有自己的流浪貓，好多人畢業了之后，懷念學校，懷念校園生活，其中就會包含學校里的流浪貓；很多小區都有流浪貓固定的住處，鄰居會在那兒放些吃的東西。所以貓，其實是在一個環境、一個社區中很常見的存在。 D：《牛皮》系列采用寬畫幅，機位常停留在手的高度；而《不虛此行》則采用了更窄的畫幅，機位普遍更高，在許多外景中我們只看到人物的上半身。這樣的改變對您來說意味著什么？您是如何與您的攝影師合作的？

L：它就是更適合這個故事。不是說因為我想要這樣的畫幅和機位，才會這樣拍；這一切都是因為這個故事。因為有這個故事，所以會有和故事相匹配的畫面，而不是一種標簽。這一點對我來說是一個強烈的原則性問題。我沒有必要放什么個人標簽在里面：它就是我的作品，無論如何你都能看出來它是我的作品。這一次選擇的風格，是與這個故事、和這個主人公相契合的，所以一定程度上其實不是我想要什么風格，而是這個故事想要什么風格。而我和這個故事是完全站在一起的，所以我想要的和它想要的不會矛盾。 這個故事的氣質和聞善的那種狀態就是不適合16:9，我和攝影師在這一點上很早就達成共識；我們要一起去找到適合這個故事的畫框?，F在這個畫幅比，我們是在主場景，也就是在聞善家里決定的。這個畫幅會顯得比較“老實”，同時也沒有那么主流。選擇16:9的話有個別畫面可能是適配的，但是整體的感覺就不適合了。我們也沒有想用很特殊的畫幅比，這真的就是在現場找到的，我們試了很多很多種，覺得這種比較接近，剛好是1.55:1。但是你說1.54:1行不行呢？其實也行。但是因為155是我的身高，所以這個畫幅是他們送給我的禮物。 D：我突然想到，相比于《牛皮》系列，在《不虛此行》里我們更多能看到人物的臉孔，但實際上在看整部電影的過程中，會發現臉孔似乎不是特別重要，反而他們講的那些話——或者說講述這個動作——明顯更為重要。 L：你其實已經把這件事情說出來了。重要的是講述的過程，或者說是人與人之間真正交流、真正建立聯結的過程。聞善試圖和別人建立真正的聯系，他努力在很短暫的時間里去了解逝者，同時，他其實也是在了解他所對話的每一個活著的人，不管這些人是不是有足夠的耐心，能不能接受他的工作方式。這些交流原本并不是真正的交流——如果你去回憶萬曉勇、萬曉梅、王先生和他對話的方式，會發現這些都不是真正的交流，是聞善在讓這些成為真正的交流，哪怕非常短暫。聞善真的試圖去了解別人，也許這就是他的問題，也許這就是他為什么這么多年都不順利。但是在交流成為真正的交流的時候——按戴錦華老師的話來說就是——人才會成為真正的人。這種真正的交流并不容易，并且很多時候，尤其在工作中、或者在城市生活里，它也被認為是不需要的。但是人和人之間是有真正的交流的，它是好的。哪怕只有十分鐘，這十分鐘是好的，它會讓我們的關系不一樣。我體會過很多次真正的交流，所以我知道它很重要。

換句話說，講述與傾聽代表了人。人物是不是要給特寫？如果沒有這樣的對話，我就給特寫，那這就不會是你現在所看到和喜歡的電影。所以，人與人能建立聯結，不是因為我能把你看清楚，而是因為我們之間有真正的交流。所以，當萬曉梅和聞善能互相看見時，他們進行著這樣的交流；而最后萬曉梅沒有看見聞善，但聞善在角落里看見萬曉梅，這是真正的交流。萬曉梅和她二哥也能有真正的交流。這是生命中特別可貴的事情，你會被這樣的事情滋養；它會留在你的心里，成為你生命的一部分。 D：您認為交流是人的本質，換言之，人何以為人，其原因正在于交流。您這樣的理解，更多是出于個人經驗的嗎？ L：我可能沒有那么主動地去這樣想，但是我自己在生活中是一個想要去了解別人的人。這是個人經驗，但同時它也完全不是孤立存在的。我相信不是只有我這樣，否則那些交流和溝通沒有辦法實現。這是有來有回的，它帶給了我力量，對此我心存感激。 D：從《牛皮》到《不虛此行》這一段時間里，您為什么沒有再繼續創作電影呢？ L：首先是，直到這個故事之前，沒有那么想講、想分享的故事。其次就是，你越不拍，你就會離它越遠。并且你在生活中已經有了一些其它要做的事，在另外的一個軌道上也有收獲和平衡。并不存在說因為我沒有在創作，我就沒有認真生活，我的生活就黯然失色；我在做我的工作，而且我也做得非常認真。當然，我終究還是要回歸創作，但是在人生價值這方面，拍電影和不拍電影，兩者其實是平等的。 D：這么長的一段時間，也為《不虛此行》提供了充足的養分。 L：如果沒有這么長的時間，就沒有這些感悟，我也不會成為現在這樣的人。畢竟我們都是被自己的經歷所塑造的。你多活一天，這樣的塑造就會繼續，你就會明白更多的事情，認識更多的人，有更多的交流，看到更多的東西。在沒有拍電影的這十幾年里，我就是這樣一點點變化了。我是在人和人的關系里、在和別人相處的過程當中慢慢變化，這一切都很自然地發生。當然我可能的確是一個比較認真的人，做什么事情都做得比較認真。認真是一個我改不掉、也不想去改的一個屬性。但這對一個人來說是好還是不好呢？在一些時候，認真變成了我人生中的障礙，帶給我很多傷害，但我都接受，我是一個接受型的人。而我也仍然會保持著自己不一樣的地方，但這并不是刻意保持——這種保持和它所帶來的接受是一體的。 D：十多年來，您的電影理念相對于當年有著怎樣的變化？ L：我不是完全清楚這算不算電影理念的變化，但應該是的。因為已經過了這么多年，我從二十多歲變成四十二歲，我的創作不可能沒有變化，但是所有人都會明白，這里面仍然有不變的東西。我覺得這就是最好的：有變化，同時又有不變的東西，不管是作為一個人，還是作為一部作品。我覺得這兩者是一致的，而且都是好的。 D：您受哪些作品的影響最多呢？ L：我看的東西特別多，我看電影，還看大量的劇集，還有書；更重要的可能是生活。所有的東西都會影響你。當你真的喜歡一個東西，對它有思考時，它就會成為你的人生經驗的一部分。劇集和電影對我來說也是平等的。有那么多把故事講得那么好的劇集，那么優秀的故事和講故事的人。你會尊敬這個世界上有這么多能把故事講得這么好的人，他們愿意去講這樣的故事。 相關文章 長評 | 語氣的辯證法 往期推薦 圓桌 | 2023威尼斯補課·第2期：弗雷德里克·懷斯曼《緬因州的貝爾法斯特》 評論翻譯 | 論想象力 長評 | 死去的影像