作者 / Current89 制圖 / 阿崽 校對 / emf 排版 / 唯唯 全文約4480字 閱讀需要11分鐘 我近來搜羅梳理已經有過觀看經歷或已有所涉獵的包含semi-documentary要素在內的景觀電影[landscape film]成百上千部，凡已涉獵的資源流通的導演之作品當無多遺漏。諸如皮特·赫頓[Peter B.Hutton]或詹姆斯·班寧一類帶有公路景觀要素的美國影片約占其中五成，其多半并不包含有文學意義之人物和敘事化要素；另有諸如俄國的索庫羅夫之部分景觀化嘗試的作品約占其中三成（其中不乏如《精神之歌》[Духовные голоса, 1998]這樣得到關注不多的優秀遺珠），在這些羅斯電影中，咱不可能不所謂“留意”到，實地拍攝的自然景觀中往往承繼著羅斯文學傳統主義的對死亡和受難之迷戀；就另余而言，除去雷斯–科黛羅和佩德羅·科斯塔之一脈以外，拉丁世界對于影像的景觀化嘗試似乎極少，而拉丁世界–殖民先驅的地域化影像則又是少之又少。拉夫·迪亞茲的《麥哲倫》[Magalh?es, 2025]填充了這一或然本不該有的電影史空白。影片中約有半數的鏡頭拍攝于其家鄉菲律賓的“殖民者前哨站”，令人物（西方人和土著）以各自的動態和言語交織在靜態長焦鏡頭的自然景觀里，并通過與其前作相似卻相異的方式找尋著前者們在后者當中的錨定點。將微小的動態事物（人，話語的情勢和來自畫外的孱弱的不速之客）錨定/鎖定在那些僅由微弱而神秘的風之流動所略微驅動的空白風景里，這是一個擎始于斯特勞布–于伊耶的地景–影像史的創作者所面臨的課題——這賦予了后者（空白風景）以雋永的紀念意義；誠如里爾克詩所云：“但如若塵世將你遺忘，/對靜止的大地說：我流淌。/對湍涌的流水言：我在。” 大概吧，就是在這種錨定鎖定的方式和（人與空白的間隔的）關系樣式的層面上，很難想象看到《麥哲倫》這樣一種迪亞茲的電影，它基本有兩種完全不同的裝置化的鏡頭：一種是隨風飄動的非穩態的鏡頭——內部–外部和動態–固態的區辨在其中被抹消（我喻之為神的視角）；另一種鏡頭則是在穩態中對一場群戲的重新塑造，在其中將殖民者的話語揚棄并保存在一個被處理為具備封閉性的場所以內（我喻之為對人之宣講和行動的觀測），殖民者在菲律賓的簡易蓬屋中的該類宣講，即旨在“觀測”神恩之自由意志，察神恩之“彼此關系”機杼。配合著那些毫無征兆地出現的、漂浮在河流或海洋上的風景鏡頭（似乎是在對人類行為的鏡頭賦予回應），兩種鏡頭的間距具備如此涇渭分明的歷史性實驗性質，以至于在很多時候像是阿爾伯特·塞拉會采取的處理方式。不知是不是由于這是一個經過剪輯的超短版本，我總是覺得描繪被殖民地居民原始狀態（尤以祈神行為為中心）的那些段落在這里顯得過于倉促，以至于不能讓我們的感官在這種時間狀態中形成完全的反射弧并產生互動性，而有太多閃轉騰挪的非為美觀而存在的幅度跳躍。

(1) Magalh?es, 2025

(2) Magalh?es, 2025

(3) Norte, Hangganan ng Kasaysayan, 2013

讓我們來重新考慮一下他在處理景象和人的狀態之間關系時所采取的組織方式。首先需要提及的一點是，迪亞茲對于觀察人類面對不幸或負傷狀態時無能為力的情境樂此不疲，甚至已經稱得上一種癖好，無論在這樣的情境中一個相對健全卻迷惘的人物是以何種方式來到鏡頭之內的；《歷史的終結》[Norte, Hangganan ng Kasaysayan, 2013]的第二個鏡頭：攝影機首先拍攝下身負重傷躺地痙攣的女人，而后橫搖略過慌亂的人群，最后鎖定在法律系學生法比安的悵惘神情和透過棕櫚樹葉射過來的一束夕照上（見上圖3）。拍攝這樣的從畫外闖入或被鏡頭運動包攬入內的靜態形象，無疑意味著向一處獨一形體的凝縮，并在這一凝縮的節點上對下一個全新景別贈予以被“開啟”的可能性；誠然，迪亞茲固然不可能像溝口健二和黑澤明等東亞導演那樣，在一場歷史劇幕的群戲調度中用一個侵入畫面的不速之客式的人物來分散視點并喚起對峙的或辯證法的全新局面，但是卻仍通過這樣一種冷眼旁觀的“無為”或“離基[ungrounding]”來重新顯明那隱藏的共時性之形象，并作出畫面/影像里內容的更新，雖然在《麥哲倫》里，由于畫面幅度上發生的更大跨度的遷躍，這樣共時性（在龐大的電影本體里被喚起的強大的記憶聯通）極少被顯著揭露出來。 不過，關于以上所述的這些問題，《麥哲倫》在景象–空間層面的觸感上當然和以往作品有諸多相異之處，從（曾經）菲律賓貧民區的封閉屋舍內，到有棱有框的拉丁建筑、航船甲板和空白風景里，產生了更牢不可破的砥石之觸感，這樣的觸感只曾在科斯塔《前進青春》[Juventude em Marcha, 2006]的房屋里和該影片臨近結尾處開闊的河道鏡頭中有過類似的體驗，與其說組織方式有所共鳴，毋寧說是同一地域特性的風景所必然產生的交織。此類物質觸感，大約是從隨著標記了年份和地點的字幕卡結束了在菲律賓的第一部分之后回到了作為殖民先驅之地的葡萄牙，跟從于景別風格的變化而產生的遷變，這也就往往是像迪亞茲這類創作者在脫離了家鄉的地景風格后產生的一種全新觸感，就像韋拉斯哈古在脫離了東南亞-南傳佛教的地景后在哥倫比亞拍攝的《記憶》[Memoria, 2021]的特異觸感之所在。

Magalh?es, 2025

Отец и сын, 2003

正是在發生在里斯本的那一部分，迪亞茲創造出了在他電影中最為特異的觸覺感受，配合著來自天穹的晦暗光暈，角度微小的仰拍鏡頭下拍攝的城堡建筑出現了輕微的傾斜和形變，而在人物上——無論是在海邊靜待和哭泣的女人、建筑前的站立者還是晦暗的舞會上的參與者——都被創造出了一種類同于《安德烈·盧布廖夫》[Андрей Рублёв, 1966]的那個著名的飛行鏡頭或索庫羅夫電影中變形的人物和建筑那樣的失重狀態（無論是通過前期拍攝還是后期處理而達成這樣的效果，都開啟了“畸形”的觀看感受；需要提及的特例是大衛·林奇在00s拍攝的兩部長片《穆赫蘭道》和《內陸帝國》，雖然屢屢不斷地出現被特殊處理過的“畸形”面孔和身體，但這絕非是為了讓人物向著某個景觀開啟，而是一種與之反向的窺淫癖——為了窺見他的電影那門格海綿[Menger sponge]般結構中的另一隅閾限空間）；里斯本的女人們或在海岸線的一側迎擊海浪，或在走廊里徘徊踱步，或在燭光舞會上起舞弄清影，這一切都在和菲律賓殖民地的那些涉足海浪、舉行祈神活動的土著女人們有昭然若揭的對應關系，這是一處轉喻的設置。這些景物賦予了動態事物其特有的紀念意義，同時它本身由成了動態的必然結果，直到航船徹底遠去并消失在海平面上。也是在里斯本的這些嘗試性的場景里，迪亞茲對聲音設計的訴求才開始初露端倪。 尤其是在攝影機投身于開闊環境之后，迪亞茲電影的聲音設計向來服從于相當簡單的內–外兩層壓縮（除卻如《歷史的終結》中，暴力兇殺的場景等室內戲份設置了更多的聲音的子范疇），由人物的行為摩擦出的聲音大多位于內部聲源，而自然事物，如海浪聲、樹林的窸窣和風帆麻繩隨風的摩動聲，則幾乎全部被放置在外部；在外部環境因素復雜化之后，可發聲的物體增多而設置的聲源數量仍然凝聚于唯一一處，這樣的處理結果就是，在唯一的背景環境中使得微小的動態元素（作為另一處內在聲源的動態/行為）與之保持原有的平行運動關系——并不存在攝影機運動軸線和地形學的索引關系，想必，迪亞茲對于動態鏡頭的自然地形學并不那么感興趣，他感興趣的是讓多線索敘事的人物主體凝縮成平行時間性（或共時性）的唯一有效的標志：帶有這樣標志的影像曾經在《歷史的終結》《停止》[Ang Hupa, 2019]中達成過（或試圖達成過）對現實的強力指控。

(1) Magalh?es, 2025

(2) Magalh?es, 2025

雖然在聲源、聲音錄入的設計上，導演在將之設置為內外、不同層次和聲道等區辨因素這方面有著極高度的自由，假如某一范疇在設計時被混淆就會導致災難性的錯誤效果，但是可見的動態要素的設計則僅僅被局限在取景框/空間之內，導演不具備為了動態事物而平添另外維度的權力，即便影像的裝置化已然擴充了它們間產生交互的自由程度（咱曾在布列松晚期的電影中見識過視和聽的設計在簡化–復雜化這一向量上最遠的差距）。至少在航船甲板和船艙內部的鏡頭里，迪亞茲對于一些infrathin[1]化的細致入微的動態差別之追求已經達到極致，當攝影機本身以甲板為參照并未運動時，船體上上下下地搖曳著（比如上圖1這樣的機位），向上迎向無垠的天際線，向下時顯露出粼粼海面，以屬于后景的自然曳動取代了相對的靜止效果，消解了固定機位的堅固性，勾勒出了以前景中的麥哲倫為中心的環繞的場所，他們充當了這一微妙全景中的占位符；在拍攝菲律賓的宿務[Cebu]之前，還有一處鏡頭被放置在海面上，船頭尖點頂著晨曦，船頭和風帆有著平和的小幅度搖蕩，麥哲倫在船的巔點上面向著下一個鏡頭內的菲律賓；而在船艙的一片昏黑里，取景框成了黑幕，外來的光線成了零星而簡省的白堊涂料，女人追憶著已經夭折的孩子，一段自白之后，她再次臥入陰晦之中，擁入懷抱里（上圖2是他們相愛的場景的首次出現）。迪亞茲在這里勾畫的這些場所，無一不是為了驗證并觀測一種在此已經被設想出來的時間——無論動態何其微渺，始終存有動態元素在其中。 [1]Infrathin（法文：inframince）一詞不能夠被翻譯，也不能得到確切定義。它由infra[次/基底] mince[薄度]組成，最初出自馬塞爾·杜尚，在大多數情況下用以描述兩個事物之間最小的感知差異/有機形式之間的彼此差異，這可能體現在尺度上、感知經驗上，亦可能體現在靈感和創造客體之間。一些簡單的例子，如切平面的局部線性近似與實際曲面之間的微小差異；語言學上的雙關語，或者像Raymond Roussel那些形似卻完全異義的短句。

Honor de cavalleria, 2006

而同樣在這一部分中拍攝航行的鏡頭里（鏡頭突然被切換到一個在海面上從遠處觀望航船的機位），鏡頭在這一夜景中被安置在海上，只存在零零星星的光源：月光，航船上微渺的燈火和不時傳來的爆炸物火光……所有有形的事物在這完全采用自然光源的場景里只看得見一個個若隱若現的輪廓，這很難不令人聯想到阿爾伯特·塞拉的《堂吉訶德》[Honor de cavalleria, 2006]中吉訶德和桑丘在月亮下的原野上休憩的場景（上圖），原作中更具備戲劇化的語言交疊被塞拉用簡單的問候話語和率真的直抒胸臆所取代；它在塞拉的創作序列中屬于對死亡氣息的微觀符號不那般沉迷的作品；他們仍然將在光線和風之流動中繼續行進，麥哲倫的航行同樣從屬于這樣一種行動方式；這正是自塞萬提斯以降，拉丁世界的自由精神的一種傳達，以《堂吉訶德》一書為經典和靈性源泉，它的一個側面是航途之性質，另一側面是天主教的精神特質，迪亞茲在這種精神的浸潤之中創作了這魂牽夢縈的航行部分，而在菲律賓的鏡頭中則又是回到了在其作品中并不鮮見的鄉愁抒發。總有一陣陣回聲在此兩地之間不斷折返。 然而，迪亞茲的《黑猩猩屬》[Lahi, Hayop, 2020]當年在倫敦展映后，他在接受BFI采訪時曾經表述過，攝影機捕捉了無形的觀察者，而構圖或所謂取景只是為了強化所謂的敘事和流程，并呈現一個（電影的）世界[2]。故而，我們也許不應該把注意力過多放在其構圖和取景框與其他來自不同地域的影像的表面相似，而在觀看過程中對微妙元素的察覺才是重中之重的，且在聽覺層面上，迪亞茲也已經在歷來的電影中通過將音樂、贊美詩和歌曲作為真實敘事的自然組成部分而非技術性的裝飾或點綴，令它們成為電影話語的根本組成部分。在包括《麥哲倫》等回應了菲律賓之境況的電影中，關于社群、哀歌和儀式的話語得到了內在的強化，因為它們源自人類之本身。 [2]https://www.bfi.org.uk/london-film-festival/interviews/lav-diaz-genus-pan 全文完 評分表

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