十六世紀上半葉的一個秋天，勃蘭登堡州商人漢斯·科爾哈瑟前往萊比錫經商，途中被薩克森州貴族君特·馮·薩史威茨借故奪取了愛馬。科爾哈瑟希望通過司法系統討回公道，但馮·薩史威茨后臺很硬，關系直通薩克森州選帝侯，平民商人拿他毫無辦法。寄予體制的希望破滅后，科爾哈瑟糾結了一幫匪徒，占山為王燒殺搶劫，以報復社會的方式挑戰貴族政府。各地權威雖然一時亂了陣腳，但最終還是將科爾哈瑟抓獲，并在柏林將其處死。 三百年后，對時局極為不滿的德國作家海因里希·馮·克萊斯特根據漢斯·科爾哈瑟的故事寫了一部題為《米夏埃爾·科爾哈斯》的短篇小說。原本一個簡單的逼上梁山的故事開始帶上了強烈的政治色彩，欲報私仇的怒漢漢斯成了追求正義的英雄米夏埃爾。除了歷史細節被戲劇化外，米夏埃爾·科爾哈斯的手中還多了一份牽扯到薩克森選帝侯的文件，在與權貴的斗爭中是他的一個籌碼，但也因此最終被置于死地。小說后來兩次被搬上銀幕，最近一次是進入2013年戛納主競賽單元的同名電影，但多少是部平庸之作。 二十世紀九十年代初，美國科羅拉多州電焊工馬文·黑邁爾以多年積蓄在格蘭比鎮附近買了塊地，開了個修理汽車部件的店鋪。后來他與鄰居和市政府發生了一系列糾紛，其中是非至今誰也說不清楚，但當地政府一般都站在與他為敵的一方。黑邁爾也因此長期處于壓力超負荷和暴怒狀態，認定政府辦事不公特意刁難他。2004年6月那個在我國敏感的日子，已經賣掉了所有財產的黑邁爾開著一輛用鋼筋混凝土加固過的推土機上了路。他用這架“殺人推土機”摧毀了鎮上十三座建筑，其中有與他發生過糾紛的混凝土廠、市政府、某法官的家和其他一些與他發生過矛盾甚至官司的店鋪。全過程持續兩個多小時，當地警察拿這個改裝過的怪物毫無辦法，市長甚至想請州政府向美國空軍求援。直到在拆毀最后一座建筑時推土機卡在建筑物的地下室動彈不得，整場噩夢才以出盡惡氣的黑邁爾飲彈自盡而告終。 安德烈·薩金塞夫（Andrey Zvyagintsev）對自己的創作靈感向來不搞神秘，上面三個故事就是他在不同采訪中陸續透露出來的《利維坦》一片的靈感來源。體制外個體面對體制內權威和社會不公時的狂怒是這幾個故事的共同之處，賦予作品極強的社會批判性。與《米夏埃爾·科爾哈斯》一樣，《利維坦》講述一個小人物怎樣不情愿地卷入與權力的對抗，同時也開啟了他自由落體般的人生覆滅。但在個人生活的維度上它則更像美國人黑邁爾的故事，從影片開頭算起，Kolya的人生就處在不斷的危機中：暴躁的兒子、抑郁的妻子、四面楚歌的家產，全部被陰郁的畫面襯得令人窒息。就像《約伯福音》中故事的發展軌跡一樣，Kolya沒能得到現世的救贖，而是在酒精、暴力、憤怒和性的混亂中一路下落，萬劫不復。 舊約《約伯福音》正是影片另一個，也是最重要的一個靈感來源，宗教的厚重感給故事中粗糲的人物風格一個精神的側面。福音書中的約伯是一個虔誠的信徒，但魔鬼認為他的虔誠不過是對神恩的回報，是他從上帝那兒得了好處，一旦落魄凄慘，必會盡棄信仰、憎恨上帝。舊約中的神不是新約中的耶穌之父，而是更像前基督教文明中的擬人神，不時做出些讓人覺得不太“上帝范兒”的事情來。于是他就把約伯的命運交到了撒旦手中，以證明這個凡人堅實的信仰。《約伯福音》的終極問題是善的上帝如何容忍惡的存在，其現實的翻譯就是好人為何受苦；最后的答案則看上去很悲哀，惡未必有因，正直善良的人生并不擔保我們免受苦難的煎熬。要是按照佛教世界的因果循環論，在這樣毫無來由的極端悲苦之下，似乎很容易就可以用因果三生來解釋了。 然而Kolya所處的社會文化不允許以這種方式遣排悲苦無由的極度憋悶，生活中的暴躁就像巴倫支海岸邊空氣中的潮濕，飽和到了多一分便不可再承受的地步。但是薩金塞夫還在不斷給Kolya這只高壓鍋加壓，銀幕上傾瀉出來的壓抑感讓人覺得整個時空隨時會爆炸；這種壓力到了片子后段，仿佛是將極權主義滲入個人生活每個方面的巨大壓迫感具體化了。這樣一種生活，在宗教不能提供安慰的時候，酒精就成了上帝。或許是真實反應俄國人喝伏特加的兇悍，片子里的人物喝酒都像喝水似的——而且還不是像人喝水，基本上就是像海里的魚在喝水…… 與壓抑相矛盾又相輔相成的可能便是忍耐，薩金塞夫說暴躁和隱忍都是俄羅斯的民族性。拋開“民族性”的偽命題不談，在《利維坦》充斥著戾氣的世界中，忍是文明唯一的閥門，脆弱得令人絕望的閥門，但我們又不得不寄希望于它。片中兩個持槍在手的場景是表現這種忍耐的關鍵戲，一個在Vadim上門羞辱Kolya時，另一個是Dmitriy和Lilya偷情被抓。這兩個危機實際上都與來自莫斯科的律師Dmitriy有關，一個秩序、規則和文明的象征。在第一場中他是分開沖突雙方的力量。Kolya回到家中手握獵槍怒氣沖天而忍了下來，有良民慎兇的因素，有一個男人為夫為父后百般牽掛萬般猶豫的因素，但最重要的應該是對老友的信任，認為他可以擺平一切，恢復他平靜的生活。與Dmitriy的決裂迫使Kolya不得不放棄一切反抗，而捉奸時的暴怒正順著一場暴飲伏特加玩弄槍械的戲，整個場面殺氣騰騰。Angela手攥獵槍時的堅定和恐懼可圈可點，幾個鏡頭把一個俄羅斯鄉下婦人的彪悍與淳樸、強大與無助刻畫得深沉而透明。 Dmitriy、Angela和她的丈夫Pacha正好是圣經中約伯的三位朋友Eliphaz、Zophar和Bildad，約伯失去一切的時候，他們從不同的地方趕來安慰。但即便是落難相助的朋友之間，也不是沒有隔閡和誤解的。實際上約伯書的主體部分貫穿著他們就神恩神罰和個人善惡的對話。Eliphaz在書中扮演一個看上去富有智慧的角色，是三人中相對冷靜、聰明的一個，顯然對應Dmitriy。他篤信上帝的絕對公正，認為約伯的苦難必定是因為他有不為人知的罪。說話較沖的Zophar和缺乏主見的Bildad則在片中成了一對夫婦，制造出有趣的家庭關系張力。書中這兩位朋友也懷疑約伯是因為有罪而受罰，具體到影片中就是后段Angela和Pacha就野餐中發生的暴力事件向警方作證。經書自然否定了約伯三友所持受苦之人必有罪的簡單邏輯，但無故的苦難到底來自哪里則成了哲學和神學永久的爭論，或許神與命運以一種凡人無法知曉的方式運行著。但Angela夫婦對Kolya所作的不利證詞則不是空穴來風：雖然同樣正直，但血性粗糲的俄國主人公不是圣經中完美溫良無可挑剔的約伯，捉奸時一時沖動脫口而出的死亡威脅是讓Angela相信他便是殺死Lilya真兇的主因。如果說Kolya有罪——宗教意義上的“罪”——那便是沖動與憤怒。 又或許，有罪無罪并不重要，因為區區小民的供詞不過是公權力將主人公置于絕境的借口罷了。Kolya的謀殺嫌疑實際上并沒有鐵證——沒有目擊證人、沒有確定的兇器、沒有指紋或鞋印等痕跡——整個案件最后是一個明顯的有罪推定，判決無非是掌權者意志的體現。霍布斯的同名政治哲學著作無疑是圣經之外利維坦最著名的出沒地，也是薩金塞夫的《利維坦》最明顯的參考書目，導演坦言這些年來跟一位哲學家朋友的來往，是促使他閱讀霍布斯的直接原因。霍布斯的利維坦是主權的化身，而他言下的主權與君主是同一的：雖然《利維坦》從本質上認為國家權力來自于社會契約，但并不承認主權在民。霍布斯的社會契約是自然人為了生存而必須簽立的，而且幾乎沒有收回的可能性。因為前國家的“自然狀態”在他看來是一個混亂的世界，充斥著bella omnium contra omnes，人們不能相信任何人，也沒有人能確保自己的安全，因為無論一個自然人有多強大，他不可能日夜保持警惕，也不可能擊敗所有的詭計。這一想法顯然受英國內戰影響很大。所以舍棄權利而服從君主，讓主權國家為個人提供保護，是人類不至于亡種的唯一選擇。 霍布斯明確地批判分權的設想，他理想中的國家（君主）有著絕對的權力，社會、經濟、政治、法律自不在話下，連道德和信仰也是國家的管轄范疇。這一點與英國國教以國君為首很相似，作者也因此被一些天主教人士罵作無神論者。如果說片中的Vasiliy神父代表《約伯福音》對導演的影響，那么與市長Vadim過從甚密的主教便是他對霍布斯《利維坦》的解讀：黑幫化的政府跟司法、宗教三位一體，變成一個無法無天的怪物。這個威力無窮的怪物會摧毀試圖對抗它的一介莽夫，把他的人生和家庭碾得粉碎。霍布斯說利維坦是Mortall God ［sic］，它的權力是沒有邊界的，沒有任何力量去制衡它，因為在霍布斯看來，只有全能的國家才能抵御自然狀態下的summum malum。可以說他對人性的看法是一種性惡論，沒有終極的善，只有設法規避終極的惡。然而人性于他的設計是無關緊要的，霍布斯的利維坦是一個國家（主權）、是一個人（君主或非自然人）、是一個機器（人造、非自然、有自己的運作邏輯），但最根本上它是一個和平衛士和安全保障。在這個不那么理想的烏托邦里，一切都是由趨利避害的本能來調節的——利維坦不是一個選擇，而是一個宿命的必然。 在這樣的邏輯中，臣民（當然沒有“公民”）不能檢驗主權是否保護了自己，而君主則可以使用各種修辭策略來賦予自己的行為以合法性。要讓人接受這樣一個potestas absoluta，必然需要一些強大的動機，而這個動機來自于恐怖：一方面是霍氏所謂人人相互攻殲的自然狀態的恐怖，另一方面則是利維坦本身的恐怖。片中對大自然瑰麗而又險惡的圖像刻畫和人在自然中攜帶槍支、駕駛越野車的粗糲感，一方面明指舊約所記錄的狩獵社會，另一方面暗喻著權力真空下霍布斯式的恐懼感。一切的酒精、武器、曠野，都給在都市中長大的人以混亂的印象，再加上劍拔弩張的矛盾和暴力傾向，讓人下意識希望尋找一個可以規訓這一切混亂的力量。當心，別跌進這個霍布斯式的陷阱。 片中的俄羅斯顯然沒有盡到霍布斯式主權國家的責任，導演對這只失敗的利維坦的質疑在收尾處達到了直白的巔峰。經歷了家庭內外巨變的Kolya，暴力、暴飲、暴悲之后又精神恍惚地接受審判，他在看守所門口終于緩過神來對押送他的人說：“我兒子一個人待著，我們沒有親戚。”警官答道：“別擔心，他會沒事兒的。國家會照顧他的。”這本來是很自然的一件事情，母親去世父親收監無依無靠的未成年人自然應該由全能的國家來提供庇護。而緊接的一幕戲便是Angela夫婦來到Kolya家中，發現消瘦憔悴的Roman從父親被帶走后就沒有人管過。Angela問他一個人待了多久，他說：“不知道，大概五天吧。”當Vadim利用手中掌握的國家機器迫不及待地要毀掉Kolya時，這個十三四歲的小孩則被遺忘在角落，而他也遺忘了世界，失去了時間感——這樣雙向的放棄作用在一個脾氣暴躁的少年身上，結果必然是和平與安全的隱患，而這是霍氏口中國家需要保障的最根本的東西。經歷如此變故又被拋棄的Roman在面對來訪的Angela夫婦時充滿戒心，即便這已是他當時唯一可以依靠的最親近的人——國家沒有消除“自然狀態”下人與人之間的猜忌與提防，而是在少年的心中種下了不信任的種子。最后融化堅冰的也還是Angela的真誠，是人與人之間的互助網絡，在國家缺席的情況下最大限度地發揮作用。窗外的推土機代表公權力的意志，青面獠牙地盯著這座不那么完美的家，屋里的少年只是妨礙它開展工作的障礙。它不關心少年的去向和命運，不管他是不是會長成下一個漢斯·科爾哈瑟或者馬文·黑邁爾，會劫持多少路人、毀掉多少人的家園。 霍布斯從圣經中截取了神怪威力無限的一面，卻沒有強調它邪惡的一面：福音書中的利維坦歸根結底是一個怪物、一個魔神，是上帝的對立面中邪惡的象征之一。這也許是他對絕對主權的弊端留下的一個伏筆，一種“微言大義”。當代民主最大的理論敵人卡爾·施密特（又譯施米特）為了給納粹政權和絕對政府權力作背書，宣稱“利維坦”到英國內戰時期已經在日常語言中失去圣經中邪惡的本意，否認霍布斯在使用利維坦形象的時候與邪惡有任何聯系。可惜這樣的斷言并沒有什么靠譜的文獻研究支撐。 離收尾不遠時男主和神父Vasiliy的對話是全片的題眼（注1），Kolya質問他上帝如何又能解救這樣的苦難，神父說上帝的旨意神秘莫測。接著他明確點到了《約伯福音》并引了第四十一章（New International Version，有些版本章節分法不同）開頭的幾行（注2）。中文和合本中譯作鱷魚的便是利維坦，與四十章中譯為河馬的Behemoth同為上古魔獸。上帝在此是質問約伯，凡人又怎么能降服這翻江倒海的魔怪、這威力無窮的惡呢？能降服這些惡的只有一位，就是上帝，當上帝不出手的時候，凡人的掙扎毫無意義。不如完全地服從神，把自己交到他神秘莫測的手中，冷靜肅穆而留有尊嚴地迎接苦難。質疑自己的善、抵抗利維坦的惡或是質疑神的愛，都是徒勞的，甚至會激怒惡魔利維坦，遭到變本加厲的報復。 Vasiliy與Kolya在寒風中對話的這一幕之前，還有一場在店里買東西的戲。神父要買的面包和男主要買的伏特加并排放在柜臺上，好像是圣餐中耶穌的身體和血液，只不過宗教儀式中的圣血必須是以成熟的葡萄釀成的自然發酵的酒。影片前半部分中Vadim與主教用餐的那一場，整個場景多少有名畫《最后的晚餐》的影子，而基督教圣餐的儀式便是由耶穌與十二門徒的最后一餐而來。不過構圖再接近達芬奇，兩個俄國男人還是以伏特加代葡萄酒，面包也換成了肉食。如果說酒品的替換是俄羅斯的民族性，那么肉與面包則是階級貧富的鴻溝，教會內部的等級活生生復制著社會上的階級分野。而信仰也許真的是哄人的麻藥，上帝在Vasiliy口中神秘莫測，到了主教這里則毫不含糊地站在Vadim一邊。清貧的神父猜不透上帝，面對無常的命運他只能給凡人一些心靈的慰借，而位高權重的主教則有操控政治的能力，所以他不需要琢磨上帝，他變成了上帝。在政教勾連的當代俄國，主教自稱是市長的“同事”，各有各的防線要守，更像是戰友。也難怪霍布斯的利維坦極力要掌控宗教，信仰確實有一種無邊而盲目的力量。飾演主教的Valeriy Grishko是薩馬拉州立劇院的掌門人，自電影上映后就面臨來自政教兩界的各種壓力，據說是該片所有主創人員中面臨針對個人的威脅最多的一位。 俄羅斯唯一拿下奧斯卡最佳外語片的電影是二十多年前的《烈日灼人》，反思“大清洗”時代的悲劇。導演尼基塔·米卡科夫出身于藝術世家，如今是個極端保守主義者和民族主義者，普京的忠實簇擁，俄國東正教的狂熱信徒。前蘇聯最后一部榮膺奧斯卡外語片獎的是轟動一時、名留萬世的《莫斯科不相信眼淚》，導演弗拉基米爾·緬紹夫現在對前蘇聯充滿眷戀。他在蘇聯解體前后十年都因不滿電影產業情狀而僅以演員身份出現，九十年代偶出一作也是對社會的冷嘲熱諷，不滿“社會道德”的敗壞。緬紹夫是俄羅斯官方奧斯卡外語片甄選委員會的主席，米卡科夫也是成員之一。兩位泰斗為后者的爛片《烈日灼人2》被選為俄國2012沖奧片而在媒體上大打出手，資格較老的緬紹夫說那是俄國奧斯卡選片史上最大的錯誤，也是本世紀俄國電影衰頹的一個縮影。那一年，俄國競爭奧斯卡初選名額的最大兩個熱門，一是索科洛夫擒獲威尼斯金獅的《浮士德》，再就是戛納一種關注單元評審團大獎得主《伊蓮娜》。這后一部片子的導演不是別人，正是安德烈·薩金塞夫。 今年的俄國奧斯卡選片委員會仍然是緬紹夫掌舵，米卡科夫仍握有一票，但選擇的結果則讓人大吃一驚。一些分析家提到有俄國“人民藝術家”退出奧斯卡初選的現象，說明在今天俄羅斯的大環境下，美國人的獎并不是人人都想要的。但不管怎么說，候選片中“政治正確”的一定有不少，所以委員會的選擇也算是保住了藝術最后的尊嚴。不管委員們政治傾向如何，到底是一群大導演在一起，政治和藝術之間的矛盾抉擇并不是像我們想象的那樣輕佻。至于俄國文化部最初怎么會為該片出資，也許只有經手此事的人才會知道了。 我很喜歡電影背后這個看上去很精神分裂的故事，跟影片中那個盤根錯節的故事相得益彰。好的藝術作品永遠都不可能被簡化成維度單一的說教，如果把《利維坦》單純地解讀成炮轟普京，那還拍什么電影呢？至于導演的意圖，不管他怎么坦誠地“交代”自己的創作靈感來源，都不能被化約成簡單的原型。對經典的拼貼戲仿、重新解讀和對生活的觀察感悟永遠都只能得到一個復雜錯節甚至毫無章法的結果，那才是生活的原貌。后現代的“重寫”手法不是有一群藝術家在那里拗造型，而是社會歷史發展到這個關頭，不如此無以創作出有價值的藝術品。 其實，《約伯福音》內部結構的真真偽偽，語文學家和神學家從來眾說紛紜。一般認為開頭和結尾的內容是最初的版本，中間約伯三友的對話等都是后來人添的，算是對上帝神啟的一個戲劇化的反面注解。我們今天的版本中，約伯還有第四個朋友，叫Elihu，關于他的片段幾乎肯定是后世強加的。他的言談嚴格上來說跟全書的內容有些脫節，對約伯的解讀有一些與其他三人相比很突兀而特立獨行的地方，在哲學上的思辨性也更強，完全不符合上古舊約的樸素風格。被后人借他之口行“我注六經”之實的Elihu在影片中幾乎毫無懸念地投射在Stepanych身上，一個若即若離的朋友，也是唯一一個沒有貫穿始終的配角。而一說到《利維坦》的政治顛覆性，幾乎所有人都會首先想到一群男人在野外玩射擊時欲以俄國和蘇聯歷任領袖照片作靶子的那一場。不過我們忘了，不但以照片為靶是Stepanych的提議，就連整場野炊、射擊的戲也是為了慶祝他的生日，而這個角色在片中統共就沒出現過幾次。從某種意義上來說，這樣對權力詼諧而又直接的攻擊，算是《利維坦》的一段“偽經”。 霍布斯的《利維坦》中常被我們忘記的最后一章講到真正的知識總是被天主教廷以儀式和謬讀蒙蔽，從而讓人與社會墮入黑暗王國——沒有“真”知識的境地。萬物真理和圣經正義，在他看來自然是主權的管轄范圍，掌握解釋言語的權力、掌握修辭的霸權，也就把信息、信仰、思想都握在了手中。跳脫霍布斯的循環邏輯，不管是希臘哲學還是教廷權威，不管是國家還是民意，當解讀的權利被限制、理解的工作被包辦，我們就還是被禁錮在regnum tenebrarum里。巴倫支海邊的鯨骨，俄國山水，廣角鏡頭拉出來的浩瀚完全被籠罩在陰沉和憋悶的氣氛中，大氣但不給人開闊的感覺。這樣的一個世界里，對“真相”和信仰的求索只能是具體而細微的。 “我的上帝與我同在，你的上帝在哪里，我不知道。” 注1：http://www.douban.com/note/485168488/。 注2：和合本圣經《舊約約伯記》第四十一章，http://www.bbintl.org/bible/gb/gbJob41.html（Bible International網站）。