文中部分內(nèi)容，分別發(fā)表在《看電影》2014年11月下；《電影世界》2014年12月。法國導(dǎo)演弗朗索瓦?歐容的新片《新女友》是在兩組儀式性的換裝中完成的。影片在一組宛若古典油畫式的華麗換裝中拉開帷幕，卻見證了“舊女友”羅拉的葬禮；而在影片的末尾，“新女友”弗吉尼亞則因病榻上的換裝而迎來了新生。表面上，這部阿莫多瓦式的，有關(guān)一個(gè)男人變成女人的故事，似乎最好的詮釋了西蒙尼?德?波伏娃那句名言：“我們并非生來就是女人，而是后天變成的。”但同志作者歐容的性別書寫遠(yuǎn)比此走的遠(yuǎn)，在《新女友》中，他試圖以一部兼容了喜劇、懸疑等多重色彩的情節(jié)劇打破同性戀/異性戀之間粗暴的二分法，向每一位觀眾雄辯地表明：性取向從來不是絕對的，而是流動(dòng)的。在這個(gè)意義上，本片也是一部純粹的，自反性的“元”（meta-）酷兒電影。如果說，影片《登堂入室》的文本豐富性，源于歐容巧妙地借助了“寫作”虛實(shí)交錯(cuò)的媒介特性；那么，《新女友》的文本的復(fù)雜性，則得益于后現(xiàn)代話語中，“性身份”的多重樣態(tài)。在歐容的故事里，以二元對立的粗暴方式給每一個(gè)人貼上男人或女人，同性戀或異性戀這樣的標(biāo)簽，是毫無意義的。名稱、定義在此僅僅是暫時(shí)服務(wù)于交流的權(quán)宜之計(jì)，在歐容的電影中如此，在本文隨后的寫作中亦同。因?yàn)椋^對的區(qū)分并不存在，而只是理性為現(xiàn)代社會(huì)建構(gòu)的一種虛幻秩序：你今天是大衛(wèi)，明天可能就是弗吉尼亞。在大衛(wèi)成為弗吉尼亞之前，“弗吉尼亞”只是女主人公克萊爾公司對面的一家“酒店”。克萊爾心情積郁之時(shí)，常常望向窗外，朝向那座酒店，因?yàn)槟抢锊刂巳R爾被壓抑的秘密——當(dāng)克萊爾與閨蜜羅拉立下“同生共死”誓言之時(shí)，她們兩人還是不知情為何物的小不點(diǎn)。這對總角之交，一路走來，無話不談，互相見證對方人生的重要時(shí)刻。直到羅拉產(chǎn)下女兒，并在不久之后便離開人世。葬禮之后，克萊爾強(qiáng)忍悲痛，兌現(xiàn)諾言要幫助羅拉的丈夫大衛(wèi)，一同把他們女兒拉扯大。但卻意外發(fā)現(xiàn)大衛(wèi)是個(gè)易裝癖，在家中把自己打扮成亡妻的樣子來哺養(yǎng)女兒。盡管換裝之后的大衛(wèi)，柔情而又細(xì)膩，以“弗吉尼亞”這一女性身份出現(xiàn)在了克萊爾的生活中，一同照料孩子、化妝、購物、郊游，幾欲填補(bǔ)了閨蜜羅拉的缺失。但強(qiáng)大的社會(huì)意識，使大衛(wèi)的癖好在克萊爾眼中終究是“病態(tài)的”，并不斷壓抑其對“弗吉尼亞”所滋生出的好感。曾經(jīng)，也是出于同樣的社會(huì)道德意識，克萊爾壓抑了對“舊女友”羅拉曖昧的情欲。這種情欲只有當(dāng)她睡到羅拉兒時(shí)的小床時(shí)，才得以在夢境中獲得片刻的釋放，盡管隨之而來的仍然是因“大逆不道”的自我警告而引發(fā)的驚醒。如果說，“弗吉尼亞”出現(xiàn)，使得克萊爾不得不面對社會(huì)性的“超我”對其性取向中某一部分不自覺的壓抑；那么，“弗吉尼亞”背后陰魂不散的“大衛(wèi)”則構(gòu)成了克萊爾在現(xiàn)實(shí)界中自覺的倫理困惑。對“弗吉尼亞”不可抑制的入迷，若置換以“大衛(wèi)”的身份和身體，即意味著一種對其閨蜜及丈夫的雙重背叛。正是在這種社會(huì)性的道德話語和單一絕對化的性別文化中，這段復(fù)雜情欲被引向了一個(gè)懸念叢生的故事。這其中有因變裝的反常而引發(fā)的笑聲，也有籠罩在道德陰影和真摯情誼之間的感人淚水。作為影片三位主角中唯一一個(gè)性取向似乎“穩(wěn)定”的角色，克萊爾丈夫吉爾的存在，在電影中具有雙重功能。第一，作為一個(gè)異性戀，吉爾是以“絕大多數(shù)人”（觀眾）的視點(diǎn)介入影片的。這在一方面被歐容巧妙轉(zhuǎn)化為一種喜劇性點(diǎn)綴，也就是暗諷大眾面對同性戀時(shí)的尷尬態(tài)度——政治上的包容和情感上的隔閡；在另一方面，吉爾則充當(dāng)了建構(gòu)戲劇張力的社會(huì)性障礙（因丈夫存在，克萊爾拒絕與“弗吉尼亞”繼續(xù)危險(xiǎn)關(guān)系，并力勸其接受治療，回歸正常生活）。第二，影片中克萊爾與吉爾的兩場性愛戲也賦予了克萊爾“性身份”的復(fù)雜性。簡單地把克萊爾定義為異/同/雙性戀，都是過于粗暴的分類。有意思的是，盡管本片名叫“新女友”，且媒體注意力都聚焦在以女性形象示人的男演員羅曼?杜里斯身上。但影片最核心的靈魂其實(shí)并不是這位“新女友”。正如，一死一生的兩次換裝都是借助“他/她”人之手完成的。如果說，大衛(wèi)為亡妻換裝，是一種自我確認(rèn)，是勇敢地直面其自身的性身份，并決心成為女兒新母親，成為克萊爾新女友；那么克萊爾為大衛(wèi)換裝，則意味著一種來自于他/她者的認(rèn)同。在此，大衛(wèi)是無法獨(dú)自成為弗吉尼亞的——雖然在表面上，這樣一個(gè)“擁有男人身體卻事實(shí)上是女人，且愛慕女人”的性雙重錯(cuò)置是如此的荒誕，但觀眾從大衛(wèi)與亡妻之間早已展開的換裝游戲中，便已經(jīng)窺見了在那個(gè)封閉二人世界里，大衛(wèi)對其真實(shí)性身份的坦誠——只是，失去了妻子的大衛(wèi)，也就是失去“女友”（他/她者性別認(rèn)同）的弗吉尼亞。大衛(wèi)只有找到他的“新女友”，才能重新成為弗吉尼亞。而那個(gè)迷失了的“新女友”就是克萊爾，那個(gè)被社會(huì)道德所牢牢捆住的克萊爾。因此，大衛(wèi)性身份轉(zhuǎn)換的困境與其說是糾結(jié)在一種“大衛(wèi)/弗吉尼亞”式的自我困惑中，還不如說是一場漫長的等待，等待克萊爾的“自我覺醒”。毫無疑問，這是歐容所最擅長的文本游戲，在這個(gè)故事里，“新女友”其實(shí)是雙向的，“新女友”其實(shí)有兩位。但對于她們各自來說，“新女友”恰恰卻又是單數(shù)的，缺一不可的單數(shù)。缺失了其中的任何一方，她們都無法獨(dú)自成為她們自己。正因此，影片全部張力，就轉(zhuǎn)移回了克萊爾與那個(gè)“唯異性戀”的封閉社會(huì)之間，是克萊爾如何克服社會(huì)的“病態(tài)”，誠實(shí)地接納真實(shí)的自己。所以，在病榻上克萊爾試圖喚醒的與其說是弗吉尼亞，不如說是那個(gè)作為弗吉尼亞“新女友”的她自己，是她自己如何能夠克服在不同場合之下“大衛(wèi)”與“弗吉尼亞”的不一致，也就是如何能夠克服她的超我（大衛(wèi)），而最終成就其自我（弗吉尼亞）。影片最初定名為《我是女人》，改編自露絲?倫德爾（Ruth Rendell）1985年短篇小說《新女友》。作為電影改編界經(jīng)久不息的源泉之一，倫德爾小說曾先后被夏布羅爾、克勞德?米勒以及阿莫多瓦搬上過銀幕。事實(shí)上，早在歐容職業(yè)生涯的初期——拍攝《夏日吊帶裙》（1996）時(shí)，他就曾試圖以一種極為忠實(shí)的方式將這個(gè)故事改編為一個(gè)短片。但當(dāng)時(shí)他既沒有錢，也沒有理想的演員。將近二十年后，歐容再次出發(fā)，卻選擇了以一種相對自由的方式改寫了這篇小說，使得影片《新女友》以一種徹頭徹尾的“酷兒電影”樣式出現(xiàn)在觀眾面前。如果說，對“酷兒電影”的寬泛定義囊括了所有那些與“邊緣”性文化相關(guān)的電影；那么，歐容的這部電影則試圖對性別本身，對塑形“酷兒文化”的情欲自身展開描述。在短短104分鐘的影片中，觀眾將在大銀幕上目睹各式各樣的性欲可能，且這種性身份的多元性不是借由數(shù)量上的多個(gè)角色來塑造的，而是僅僅在兩位主角自身之中展開。因此，影片的主旨并不是去論證易裝者、跨性別者、雙性戀或同性戀人群的合法性，而是力圖揭去對性身份“標(biāo)簽式”的靜態(tài)定義，讓觀眾看到在標(biāo)簽之下，個(gè)體的性欲乃至性認(rèn)同在生活中是流動(dòng)的：沉溺于與丈夫幸福婚姻的妻子，可能同時(shí)也迷戀著從兒時(shí)一路走來的閨蜜；而人前人后穩(wěn)重大方的模范丈夫，卻可能時(shí)常幻想成為女性，身著華服而被溫柔接納。歐容的天才在于，他敏銳把握到：懸疑片對情節(jié)潛在趨勢的張力要求與個(gè)體性向的多重可能性之間存在著天然的同構(gòu)性。只需將影片的兩位主角設(shè)置為對其自身性向倍感困惑和焦慮的日常男女，并將電影的謎題落實(shí)到他們之間在生理、心理、倫理上皆阻礙重重的情欲關(guān)系。觀眾也就必然會(huì)投入到這樣一場著眼于多元性文化的愛情/友情歷險(xiǎn)中。而這一過程，就如同聆聽了一場金賽博士在半個(gè)世紀(jì)以前的性學(xué)講座。盡管金賽博士在半個(gè)多世紀(jì)之前的研究已經(jīng)表明大多數(shù)人在一生中都實(shí)施過或懷有過非單一形式（絕對異性戀或同性戀）的性行為或性欲望。但即使是在意識形態(tài)相對開放，社會(huì)氛圍整體包容的法國社會(huì)，異性戀政治依然是占主導(dǎo)地位的。排斥異性戀之外其他性形式的合法性，仍舊是極右翼的勒龐主義者吸納選民的根本立場之一。因此，七年之后，當(dāng)克萊爾與弗吉尼亞一同在學(xué)校門口接女兒的溫馨場景出現(xiàn)在影片的結(jié)尾時(shí)，這絕不僅僅是一個(gè)陳詞濫調(diào)的大團(tuán)圓結(jié)局，而是導(dǎo)演歐容精心策劃——盡管在影片中略顯生硬和刻意——的一次政治宣言，是借電影介入政治，借電影推動(dòng)LGBT（L女同性戀者，G男同性戀者，B雙性戀者，T跨性別者）群體的權(quán)益。因此，歐容在解釋電影的主旨時(shí)說“易裝癖并不是這部電影的主題，而只是一種方式，去觸碰那些偏見以及差異”。聯(lián)系法國社會(huì)現(xiàn)狀，這一點(diǎn)則更加明確。雖然法國是全歐洲最早啟動(dòng)同性戀婚姻合法化的國家，并在2013年5月通過了相關(guān)法案，但LGBT群體是否具有領(lǐng)養(yǎng)孩子的權(quán)利卻一直是法國輿論爭論焦點(diǎn)。反對派甚至以同性戀婚姻合法后其領(lǐng)養(yǎng)的孩子會(huì)失去憲法所賦予的“有一個(gè)父親和一個(gè)母親”的權(quán)利而阻撓法案通過。而《新女友》全片旨在抹去的便是這種對于“男人與女人”、“父親與母親”的絕對的區(qū)分。正如羅曼?杜里斯在演職人員表中對應(yīng)的既不是大衛(wèi)，也不是弗吉尼亞，而是大衛(wèi)/弗吉尼亞。歐容正是試圖借這樣一個(gè)性倒錯(cuò)的角色表明，即使每個(gè)人都具有生理上的性別，但是ta的情感、欲望、認(rèn)同都是具有可塑性和流動(dòng)性的。兩分法下的性別區(qū)分，只可能是現(xiàn)代理性建構(gòu)的秩序神話，是理性試圖規(guī)范社會(huì)個(gè)體而粗暴用虛構(gòu)的“病態(tài)”來規(guī)訓(xùn)和排擠社會(huì)中的少數(shù)派和邊緣人。所以，當(dāng)《新女友》贏得塞巴斯蒂安電影節(jié)塞巴斯蒂亞尼獎(jiǎng)（此獎(jiǎng)?lì)C發(fā)給電影節(jié)中最出色的的反映了LGBT群體現(xiàn)實(shí)和價(jià)值的電影）時(shí)，歐容如是說道：“每一個(gè)孩子都有權(quán)利使其家庭被平等相待，無論其組成如何。”*文章寫得比較早了，后來反思其實(shí)歐容這種帶理想化色彩的酷兒理論是挺簡單粗暴，或者是今天同性戀問題政治正確情況下很容易矯枉過正的一種幻想。關(guān)于性別的不可逾越性。拉康專家merleau這篇批評，非常有力，可以作為很好參考：http://movie.douban.com/review/7430939/**「深焦」（Deep 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