采訪人：菲利普·阿佐里 時間&地點：2023.4.25，巴黎 “年輕法國電影人并沒有死！”這句刊登在《電影手冊》2013年4月號的響亮口號，它激昂地贊許著以貝特朗·芒蒂格、揚·岡扎樂茲、吉約姆·布哈克、賈斯汀·楚特、佩里提亞可和卡羅利娜·波吉/約納坦·維奈勒夫婦為代表的這批獨特的法國新電影人。 到了2018年，這批年輕人掀起法國電影新革命，在《電影手冊》發布了“火焰宣言”，以極其張揚的個性宣告著自己的姿態。貝特朗·芒蒂格也憑借長片首作《野小子們》獲得當年的《電影手冊》十佳第一，這位法國“人工美學”新浪潮的領軍者，一時被推到熱議的風口浪尖。 今年北影節，貝特朗·芒蒂格的《柯南》驚喜亮相，續寫著“火焰宣言”。《科南》是一部變異中的電影。凱爾特神話中的英雄科南在芒蒂格的挪用下，變成了一位女性，一個在歷史流變中始終變異著的主體，一個生滅無常的永恒。從史前野蠻時代到后人類的末世，在這首芒蒂格重制的瑰麗史詩中，科南最終長成了本雅明書寫下那個歷史的天使，那個面朝著世界的過去，累世的浩劫，背對著未來的新天使。進步只是人類野蠻和暴力的實錄，通向的只是骯臟的天堂。何其有幸，與芒蒂格創制的視聽新神話同一時代，他每一部新片是經典的再生，也是經典本身。今天，我們通過一篇芒蒂格的訪談，一起走進《柯南》，也一起見證他的成長。 譯者:Yan.Y 02年生，中國美院藝術理論在讀，業余影迷 譯者:一門 睡一覺起來再說 譯者:Latina 不想學電影的電影愛好者。 菲利普：《科南》的起源為何？它是一部電影、一出戲劇，亦或是一個復雜的混合體？ 貝特朗：準確地說，它誕生于劇場。我當時圍繞這個主題思考了很久，做了大量有關女妖、魔鬼契約的筆記，并伺機將這些聚攏成形。與此同時，菲利普·奎斯納（Philippe Quesne）正在阿芒迪耶劇院（Théatre des Amandiers）排戲，他建議我搞個與電影有關的演出，我一時興起，說：“如果我有機會給劇院導場戲，我要叫它‘Conann She Barbarian’！”（Conan the Barbarian指蠻王科南，這里將the換為she）——一語成讖，他覺得這個想法很有趣，便邀請我來劇院工作，我們開始詳細規劃立項并著手構建故事。在我的印象中，有幾場“預演”相當于《科南》的前身，只不過后者多了剪輯和放映。 菲利普：也就是說，這場演出并未完成？ 貝特朗：是的，原計劃在2020年展演，但一切被疫情打斷了，不久菲利普也離開了劇院。盡管如此，我還是按照我們的想法進行了演出，并在劇院里把它拍了下來，我給它起名叫The Deviant Comedy，稍后會向大家展示。此外，還有兩部和《科南》相關的短片——We The Barbarians（一部關于被詛咒的女演員的VR電影）、Rainer（有關一只生活在骷髏谷的兇惡的狗）。

菲利普：所以《科南》并不完全是阿芒迪耶劇院幾部短劇的合集？ 貝特朗：是的，構思之初它便為大銀幕而生。不過在阿芒迪耶劇院準備演出的經歷確實給了我許多靈感，排演之余我完成了《科南》的劇本，并去盧森堡一家正在拆遷的舊鋼鐵廠進行拍攝。那里曾經生產重金屬（與《科南》里的情節一致），空間巨大（橫穿它甚至需要一個多小時），能夠容納各種奇觀式的場景，還原幻想中的情節和世界：寺廟古剎、超現實的棋盤戰場、異世界的小湖、1998年的紐約和沉沒的碉堡悉數出現，無邊可能。我們還把在阿芒迪耶劇院制作的假山搬過去了。 菲利普：不過您是否認為，《科南》這部電影——至少在它的起始部分——仍然保留了劇院色彩？ 貝特朗：的確，地獄篇尤其保留了劇院感，我們把戲劇慣常表現地獄的方式運用在了電影中。由弗朗索瓦·布里昂（Fran?oise Brion）扮演的女主在死后來到異世界，被判處恢復前世所有的記憶并親歷她曾犯下的種種暴行——死去的女人面對心靈之鏡（the mirror of the soul），目睹分身（doppelg?nger）坐在權力寶座上行兇作惡，被迫銘記這些野蠻行徑——這種詛咒很容易讓我們聯想到戲劇，它尤其指涉了一個被法國電影漸漸忘卻的題材，即浮士德的魔鬼契約及與之相關的暗黑力量：勒內·克萊爾的《魔鬼的美》(La Beauté du diable,1950）、馬賽爾·卡爾內的《夜間來客》（Les Visiteurs du Soir,1942），還有讓·科克托的《奧菲斯》（Orpheus，1950）都曾成功演繹過它的迷人之處，因此我想重新審視這個被“遺棄”的類型。

菲利普：影片也有種歌劇的氛圍… 貝特朗：早先我延續《后啟示錄》（Ultra Pulpe,2018）的配樂風格，為這部片子寫了幾首搖滾和流行歌劇。到真正立項時，我請來了皮埃爾·德斯普拉茨（Pierre Desprats），他是我所有電影的作曲家，但我要求他忘記我們之前合作過的一切，重新尋找以打擊樂為基礎的聲音，讓整體音調更干燥，更具明顯傾向以區分各個時代。我讓他參考伯格曼《假面》（Persona,1966）的序曲、伯納德·赫爾曼為希區柯克作的配樂、尼諾·羅塔在《愛情神話》（Satyricon,1969）中的民族拼貼曲、《紅番區》（Rumble in the Bronx,1995）中武當幫（Wu Tang Clan）風格的說唱、里奇·霍金（Plastikman）作品里的電子味兒與冰冷感以及芭芭拉·卡洛蒂（Barbara Carlotti）演唱的保羅·安卡（Paul Anka）風格的歌曲；或者更經典一些，邁克爾·尼曼（Michael Nyman）對亨利·普爾塞爾（Henry Purcell）極簡主義風格的再演繹。皮埃爾雖屢屢感到困惑，成曲卻富有獨特而強烈的效果。

菲利普：您并沒有從約翰·米利厄斯的《野蠻人科南》（Conan the Barbarian,1982）入手對嗎？ 貝特朗：是的，完全沒有（笑）。米利厄斯版本的科南是雄性氣概和睪酮素的象征，而我完全走了相反的道路。我回歸了羅伯特·歐文·霍華德（Robert E. Howard）的原著，他與霍華德·菲利普·洛夫克拉夫特（Howard Phillips Lovecraft）交好，并在1932年創造了科南一角。原著中，科南是個擅長攀爬的纖瘦小伙，與后世電影中的形象相去甚遠。我并未試圖改編這些書籍，只是反復閱讀、研究，保留下“母親被弒”和“蠻奴復仇”兩個原始創傷概念；同時我追尋了凱爾特神話中最原始的科南，他是個征服者式的人物，與名為“Fomoires”的奇幻生物一起生活——一種有狗頭或鬣狗頭的半神或惡魔；后來我的劇本中也多了一個狗頭惡魔，這種對應一度令我非常不安，仿佛自己已經走上“占有”或重新創造多重形態的科南的冒險旅途，做出種種跨越時代的新選擇。另外，神話中科南（Conann）的拼寫有兩個“n”，我在電影中保留了這個細節，作為關于女性和多樣性的一點思考。

菲利普：為何用一種完全意料之外的方式去回溯這一形象，你當時的欲求是什么？ 貝特朗：我想對“野蠻”這件事作出自己的評估。我認為這種狀態在野蠻的最頂點終結，也就是上一代親手殺死自己后輩的那個瞬間。 菲利普：電影是用膠片攝制的嗎？ 貝特朗：對，我用了35毫米膠片，半畫幅，然后用了意大利西部片里的那種鏡頭。后期沒有再上特效，所有你看到的都是在片場靠搭景、打光還有一些幻燈片拍攝出來的。這部電影我只拍了五個星期，是時間最快的一次，所以我必須用比以往更簡單更快速的方式在腦中思考剪輯。幾乎所有的鏡頭我都選擇了用升降機拍。我在片場放了個軌道，我們所有的夜場戲都靠它。因為一切都在夜間進行，拍攝場地又很大，而且我有很多戲是要刮風下雨的，所以在黑暗中拍攝幾乎是不可能的任務，整個過程非常非常累，對女演員和技術人員的身體來說是一場嚴峻考驗，完全是一次無保障的投資。我現在覺得如果我以前從來沒拍過長片的話，我是不可能把《科南》呈現到這個程度的。

菲利普：是因為拍這樣一部片子需要用到的設備操作上很困難，需要非常精湛的技藝的緣故嗎？ 貝特朗：是從問題的解決上來說。某種意義上，解決拍攝問題的唯一方案是激進的。我必須承擔每一場戲可能包含的所有風險，我必須盡可能準確地把我想要的舞臺效果合成出來，還要在拍攝過程中就想好剪輯要怎么處理，但這些又都要跟著女演員的表演節奏隨時變化。 比如，桑德拉·帕爾菲特（Sandra Parfait）飾演的35歲的科南和雷納（埃琳娜·勒文松飾演）走過布朗克斯（Bronx，紐約市最北端的一區）的街道這一場戲，她們之間的對白在劇本上有足足四頁紙，但我決定用一個鏡頭解決掉：我就讓她們在潮濕的街上來回走。我知道演員們對自己的臺詞很熟悉，因為在這之前我們為角色花了很長時間，我們彼此之間都很熟悉，所以我可以用最少的鏡頭做出最有張力的畫面。 菲利普：這是你第一次用升降機拍攝嗎？是不是因為在使用過程中發現了什么才會選擇都用升降機拍攝？除了升降機本身帶有的高雅感，你似乎還在創造一種漂浮的效果？ 貝特朗：在《骯臟的天堂》（Paradis sale,2021）的最后拍攝階段我用了升降機，我當時用了一個偏軸鏡頭，它打破了模糊與清晰之間的平衡，于是這次我用同樣的光學原理把這一法則運用到整部電影中，有些時候我會把機子扛在肩上，或者放在軌道上，但除此之外80%的鏡頭都是坐在升降機上拍的。 由于我喜歡對自己施加約束以確定一種風格，這就變成了一場游戲——我要一邊用升降機拍攝一邊完成我的敘事野心。 在這種設置下，我們通過最大限度地使用沉重的日常裝置來思考空間的運動。我每天棲息在我的升降機上，幾乎和我的手柄以及我的組員們產生了某種心靈感應。最困難的事是頭暈，因為我的眼睛每時每刻都盯著取景器，手緊緊抓著攝影機，我只看得見我的片子，其他全部都是虛的。也許升降機帶來的是已死之人對世界的視角，一種流動著的、漂浮著的、無力也無法觸碰到地面的視角。 這種形式方法對于《科南》來說是合理的，因為它的人物永遠在變異過程中，從一個世界轉移到另一個世界，我們一共跨越了六個階段，六個年代以及六個時期，這部影片指涉了電影史，同時也向大歷史發出召喚。 我必須要讓電影的每一章都別出心裁，又必須要讓它們在整體上保持一致性，而這種風格（指升降機的使用）、舞臺布置和黑白畫面的運用，使我能夠在斷裂中創造統一。

菲利普：你是通過什么方法讓科南從一個神話人物，一個已經被英雄奇幻文學和電影普及了的人物，轉變到這樣一個完全女性化的版本的？ 貝特朗：克麗絲塔·特瑞特（Christa Théret）飾演的25歲的科南是無性別的。 我認為讓類型之間產生混合碰撞非常重要，要讓女演員也有可能去扮演那些以男性氣概為基礎的角色。 我的欲求是扎根于原始神話的土壤中，然后長出新的枝芽以超越它。 時代的層疊交叉中，“衰老”這一概念得以浮現，這一多重人物的內心之旅也就此展開。如果要談這種病毒式的野蠻行為，這部電影是極為駭人的，過于犀利且野心勃勃，但卻又總是關注那些親密時刻。我想要探索電影和敘事的全新領域，以老一代殺死后輩為最高的頂點。 菲利普：飾演科南的女演員們年齡不同，性格迥異，她們非常出色地體現了人生的各個階段。 貝特朗：對于人類，我看到的不是永恒性，而是分時期的斷裂性，人會隨著年齡的增長而變化，逃離不開自我背叛的悲劇。 這是這部電影的驅動力：一個人是如何背叛自己的信念、理想和欲望，又如何在蒼老的路上漸漸變得僵硬不化。 菲利普：另一個驅動力則稍微浪漫化一些：不可能的愛情。 貝特朗：科南的第一次背叛將會是她把復仇欲轉變成了對天敵的愛欲。她背叛了她對復仇的渴求……復仇，這個陳舊的電影敘事機制，從未受到過質疑，但其實它一種野蠻的形式。 此外，我相信你能在我的所有電影中發現這種對于復仇的質疑，在《野小子們》（Les Gar?ons sauvages,2017）和《骯臟的天堂》中都是。 所以，《科南》在這一類型中走出了一條意想不到的路線：她沒有復仇，她背叛了自己，通過轉移自己的信念變成了一個怪物，一個可怖的操控者，并且隨著時間的推移，她的黑暗面愈顯，愈廣。

菲利普：科南是女蠻王（she barbarian），但就電影來說，它討論的野蠻是什么樣的？ 貝特朗：殘忍，扼殺理想的殘忍。機會主義。憤世嫉俗的資本主義還有腐敗……最后一個科南在精煉過了的野蠻中使藝術家們走向墮落。 菲利普：他們會吞掉她…… 貝特朗：她變成了寄生蟲。我們以為我們在吞噬她，但其實是她在吞噬我們。 菲利普：關于舊歐洲（old Europe）的部分令人印象深刻。恐懼與迷戀之間的辯證關系在一個對話中得到體現：“歐洲很美，它有自己的風格……”“別胡說八道了行不行……”（"Europe is beautiful, it has style..." "Don't talk nonsense, will you..."） 貝特朗：這里有一個象征意象，以及一場非常正面的談話。我借由一個法國康康舞者（French Cancan dancer）的身體在戰場上代表歐洲發言。 片中還出現了正在進行大屠殺的“蒙面資本家”（masked capitalists）。而45歲的科南，她將在給他們端上湯的同時，最終向他們開槍。 他們的血將填滿這個池子，因為新的一代即將到來，他們必須飲血以汲取力量。這是我第一次面對如此直接的政治形式，它毫不迂回地濃縮在一個場景中。 菲利普：這部電影在各種蛻變和不同的世界之間穿梭，但它沒有屏幕外的那些帶有生活氣息的東西…… 貝特朗：是的，就像我們從未在電影中看見天空一樣。我們被科南還有他的記憶困住了。鏡頭如盤龍般圈住人物，通常是鳥瞰視角，這是一種非常壓抑的處理空間的方式，只有夜晚可供人喘口氣。 菲利普：作為每集的主角，由埃琳娜·勒文松（Elina Lo?wensohn）飾演的犬面角色雷納（Rainer）究竟是誰？ 貝特朗：若要理解這個角色，我必須提到影片中的一個重要參考：馬克斯·奧菲爾斯（Max Ophuls）的《勞拉·蒙特斯》（Lola Montes）。這部電影以一個馬戲團為背景，講述了勞拉在那里如地獄般的生活，通過她的空中飛人表演以回顧她的整個人生，直到最后的大躍。于是我用這個結構來構建我的電影敘事。雷納相當于奧菲爾斯影片中由彼得·烏斯蒂諾夫（Peter Ustinov）飾演的Mr. Loyal。 他的角色（指Mr. Loyal）兼感人與殘忍于一身，他既是被無情回絕的情人又是推動衰落的幕后操縱者。我的雷納與之不同，他是一個拍攝死亡與尸體的惡魔，既有海爾穆特·牛頓（Helmut Newton[1]）的一面，也有格爾達·塔羅（Gerda Taro[2]）的一面。但首要的參照物來自于法斯賓德（Fassbinder）和他的黑色浪漫主義，銘刻在他的皮革上。雷納在角落里窺探并腐蝕著角色，他說話的語氣比擬莎士比亞式的英雄，他的句子聽起來像是諷刺性的神諭。他是邪惡之物的一部分，他是死亡之臂，但他更是那個使自己變得人性化的角色，而科南則使自己喪失人性。這種交叉和不可能的愛情構成了對野蠻行徑的反襯。 [1] 譯者注：海爾穆特·牛頓是一位德裔澳大利亞攝影師。《紐約時報》稱他為“多產，被廣泛模仿的時尚攝影師，其挑釁性的，帶有色情色彩的黑白照片是《Vogue》和其他出版物的主要內容。” [2] 譯者注：格爾達·塔羅是德國戰地攝影師，被認為是第一位女性戰地記者。

菲利普：L'Atelier 69為Rainer制作了一個可剝式狗頭的假肢。為什么選擇狗的頭部呢？ 貝特朗：因為在所有神話中，狗是使你進入另一個世界的生物。這個假肢必須能夠表達出埃琳娜的所有表情，就像第二層皮膚一樣。我們必須每兩天更換一次（假肢很容易損壞，48小時后就不能再粘貼了）。埃琳娜獨自一人待在角落里在鏡子前進食，因為我們無法取下這第二層皮膚。由于拍攝時間的長短不一，她在其他人到來和離去之后才出現...許多團隊成員在拍攝結束時才見到埃琳娜的真容。在五個星期里，他們只看到她帶著犬臉。她變成了雷納。她完全融入角色，無論是身體、聲音還是表情都極具震撼力。近日我有時會夢到雷納，以示我對這位“惡魔”的同情。 菲利普：雷納身上是否也呈現了Daft Punk早期音樂視頻的影子，那些由斯派克·瓊斯（Spike Jonze）執導的視頻？ 貝特朗：很有趣，盡管這是我在90年代末非常喜歡的音樂視頻，但我并沒有想到這一點。但我確實記得有一個略微厚實、卡通般的犬面形象。于我而言，在人類和動物融合而成的假肢與混淆方面，《猩球崛起》的第一部版本仍然是我的參考。 我堅信在未來，人類會被動物身份所吸引，他們將通過手術和基因改造成為狗、貓、爬行動物的混合體...... 但你提到這個音樂視頻確實很有趣。當我在布朗克斯呼喚90年代的美學時，我想到了一部影響了許多音樂視頻的電影，科波拉的《斗魚》（Rumble Fish,1983）。我還非常喜歡錄音棚場景的抒情主義。還有一部在美國成為文化經典，但在法國從未上映的邁克爾·阿爾梅雷達的《Nadja》，由林奇制作，主演埃琳娜·勒文松、馬丁·多諾萬和彼得·方達。這是一部在紐約拍攝的吸血鬼電影，與費拉拉的《夜癮》（The Addition,1995）同年制作，這也是犬面的另一個參考作品...

菲利普：在盧森堡重塑紐約…？ 貝特朗：這并不是一項容易的任務... 我在這一幕的外景、內景和對話方面更加仔細地工作，以盡可能使其真實... 菲利普：當它出現時，它給電影帶來了新的節奏，這種節奏將持續增生，直至震撼人心的最后一場：更廣闊，更開放。在我看來，這似乎是你電影的一種新的可能方向，在持續的飽和與積累之中創造出一個空隙。這是否也是你為了在一部更加政治公開向的電影中澄清信息的方式？這是通過一種巧妙而婉轉的方式，來引起對致敬影片不太熟悉但直接受到這些信息影響的一代人的共鳴嗎？ 貝特朗：確實如此。這些致敬作品就在那里，有時甚至是我不由自主地加入其中：我將它們作為一種建構材料，而非直接引用。另外，對于普遍存在的英雄形象，我希望能夠玩弄一種古老的超級英雄，讓他跨越時代，這個想法最終更像是漫威，但以工匠、圖騰破壞者、創作者的風格來實現。這首先是為了宣告我們不能把史詩般的想象力交給大制片廠。這部電影通過我對迷思、幻想、神話的追求來發展，最終蒞臨我們的時代，直面當代的這代人。每個片段都將新的影視特點推向極限。這同樣適用于敘事，它逐漸推向高潮，直到最終的封閉審判。 菲利普：你認為這是一部憤怒的電影還是一部心灰意冷的電影，或者更準確地說，這是一部用以回應一個心灰意冷時代的電影？ 貝特朗：我不太會使用“心灰意冷”這個詞，因為在我看來，它意味著一種冷漠，甚至是憤世嫉俗的態度，而這正是我不想要的。它也不是一種幻滅，因為我仍然保持著樂觀態度。“憤怒”，是的，我相信這是在電影中存在的。這一憤怒針對威權主義、權力渴望、幸福的幻象，針對我們試圖將自己封閉其中的世界；環境中的憤世嫉俗、機會主義言論和暴力最終導致了極權主義。我絕對反對暴力。但當我感到墻壁正在逼近時，我會用我的想象力作為一顆擾亂的炸彈。我試圖提出一種對立觀點，創造以另一種方式表達譴責的電影。 “不能避免的事情，要么接受，要么咬住它”，雷納會這樣說。

菲利普：最后一部分從這個角度來看是可怕的：“接受（譯者注：原文為ingest，直譯為“吸收”、“吞咽”，采訪者使用了比喻修辭來表達“接受”）或者死亡”！ 貝特朗：這是一種毒藥，你以為可以將其變為自己的，享其利而不受其害，但機會主義揭示了你所沉浸其中的體制。 我意識到這部電影與我之前的作品不同，它擺脫了無拘無束的夢幻或想象的執念。 但如果我使用了島嶼、星球......那些本就是為了質疑我們自己。《藍色騎士》（Le cavalier bleu,1999）試圖想象一個被污染之后的世界。《野小子們》將暴力的男孩們判決為女人，并在最深層次上改變他們的觀念。封閉的世界讓我們能夠進行更為深入的質詢。但現實世界已經如此。 《科南》不是一個位于大洋中的封閉世界，而是彰顯了一連串在動蕩水域中孵化的過程。 - FIN -