本文英、西、葡語(yǔ)版獨(dú)家首發(fā)于 Peliplat 。 文 / 唯唯 排版 / 唯唯 封面設(shè)計(jì) / 脆脆鯊 全文約3400字 閱讀需要8分鐘 獻(xiàn)給楊涵博、石新雨和孔令軒， 這是我全部的愛(ài)。 在嬰兒震耳欲聾的啼哭聲里，一個(gè)男人甩門(mén)而出。緊接著，鏡頭稍稍往下一搖，帶到了門(mén)旁的一座沙發(fā)，一個(gè)女人裹著白色的被單趴在那里，像是倒映在光滑地板的一抹藍(lán)色天空，趁我們駐足低頭時(shí)映入眼簾。那是我們的女主角旺達(dá)。那是我們身邊可能會(huì)匆匆走過(guò)的女人，芭芭拉·洛登。

在電影行業(yè)內(nèi)，將攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)自己，自導(dǎo)自演地拍攝電影并不是什么新鮮事兒，有些人甚至著迷于此，那或許是尚顯溫和的露陰癖。早些年我們?cè)?jīng)擁有過(guò)卓別林、基頓又或是雅克·塔蒂?zèng)_撞秩序的身體，也曾經(jīng)如此幸運(yùn)地短暫目睹了阿克曼一晃而過(guò)的精靈神秀的側(cè)影，哪怕是到了如今，伍迪·艾倫、伊利亞·蘇雷曼和莫萊蒂的身體也依舊活躍在電影銀幕上。他們的身體都自在地成為了電影史的一部分，又或者換一種說(shuō)法，電影史成功攝取他們的身軀，并將之制作為展品陳列在了“可見(jiàn)物的博物館”內(nèi)，那些身體，幻化為光學(xué)意義的一道可供觀摩的信息，從而誘發(fā)我們對(duì)其的迷戀。觀眾當(dāng)然可以坦然地面對(duì)來(lái)自電影的自戀，我們?cè)缫言诘群虺蔀椤凹{西索斯[1]（Narcissus）”的時(shí)刻，幻想湖面（銀幕）倒影我們傲然的面龐，促使人們完成由迷戀他者至迷戀自我的轉(zhuǎn)變。

L'Homme à la valise (1984, Akerman)

實(shí)際上，幾乎一切的電影皆在引導(dǎo)觀眾成為我們自己的納西索斯，而每位作者無(wú)不在祈禱觀眾被銀幕彌漫的迷戀推入湖面以至在一股甜蜜的沉浸氛圍里悄然“溺亡”。朋友們，這遠(yuǎn)非貶義，因?yàn)槊糠暧^眾步入漆黑的電影院，銀幕與觀眾之間的關(guān)系即是倒映一切被光照亮之物的湖面與納西索斯之間的關(guān)系。電影史每時(shí)每刻不在搬演著納西索斯的故事，而納西索斯的溺亡也正是“電影迷戀”這一公共事件的神話學(xué)理解。高尚的電影執(zhí)著地制造每一出“納西索斯式”的事件，高超的作者無(wú)論在其拍攝人物亦或是天然的物質(zhì)皆在督促觀眾忘我（忘我在觀看電影這一活動(dòng)中是一次真正的悖論，真正的騙局，因?yàn)橥涀陨泶嬖诘默F(xiàn)實(shí)面前，是篤定自己的存在是不可辯駁的真實(shí)）投入他們的迷戀，因?yàn)橛^眾從電影之中看到了自己，無(wú)論是由人物還是物質(zhì)。這便是光的哲學(xué)，一切都反射了我們，一切都令我們看向了自己。這很好。這也可能是最好的那一類(lèi)電影。然而，令我深受震撼并無(wú)語(yǔ)哽咽的是，芭芭拉·洛登比他們都還要多走了一步。因?yàn)樗臀覀冋驹谝黄稹?

我們可以很輕易地說(shuō)，卓別林即是流浪漢夏爾洛，塔蒂即是于洛先生，但卻很難篤定，芭芭拉·洛登即是旺達(dá)，又或是，旺達(dá)即是芭芭拉·洛登。她當(dāng)然是她。但這句話真正想要提醒我們的是，旺達(dá)和芭芭拉是有著同一副面孔的兩個(gè)人。因?yàn)橥_(dá)并非完全是由芭芭拉創(chuàng)造的，正如同芭芭拉無(wú)法代表旺達(dá)和她所遭遇的一切。這種說(shuō)法聽(tīng)上令人感到困惑，但這即是我們初次認(rèn)識(shí)旺達(dá)時(shí)心里深處所升騰的情緒：她是誰(shuí)？《旺達(dá)》首先是一部沒(méi)有過(guò)去的電影，因?yàn)橥_(dá)是一位被過(guò)去拋棄的女人。芭芭拉·洛登飾演了一位出走的婦女，我們看著她成為這個(gè)世界例外的存在。在一個(gè)大遠(yuǎn)景里，荒蕪的礦山深處的小道上，一個(gè)白色的“點(diǎn)”正在緩慢行走，我們可以依稀辨認(rèn)這個(gè)點(diǎn)的姿態(tài)，那就是旺達(dá)。這刺眼的白色如此激進(jìn)地在與這個(gè)世界對(duì)抗，如果我們可以斷言《旺達(dá)》是一部色彩的童話，那是因?yàn)榘虐爬ぢ宓桥臄z了一個(gè)既鮮艷又已黯淡了的世界。其次，《旺達(dá)》還是一部沒(méi)有未來(lái)的電影，讀者很清楚這樣的說(shuō)法是在指向什么，那恰是因?yàn)槊课挥^眾都在面臨世界的未知而黯然神傷，但抑郁和迷惘將是我們僅存的力量，一如旺達(dá)在電影里的生存。

在某個(gè)鏡頭里，旺達(dá)下了一個(gè)男人的車(chē)去買(mǎi)冰淇淋，在這空檔內(nèi)，男人駕駛汽車(chē)疾馳離去，留下旺達(dá)迷茫地站在馬路旁。這時(shí)店員遞給了旺達(dá)一個(gè)雪白色的冰淇淋，但她沒(méi)有吃，她只是就那樣拿著呆呆地看向遠(yuǎn)處。而冰淇淋的白色向我們分享了她的焦慮。此刻，白色的冰淇淋如同旺達(dá)，被世界視作異質(zhì)的點(diǎn)令攝影機(jī)拍攝下來(lái)，她的迷茫和我們的迷茫交織在一處，她的困惑和我們對(duì)她的困惑站在一起，但這，皆是對(duì)世界的反映。旺達(dá)將她對(duì)世界的感知和理解毫無(wú)保留地分享給我們，而世界，則用它的色彩告知我們生活戲劇化和可能的地方。

我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，那些白色（當(dāng)然也遠(yuǎn)不止白色）的“點(diǎn)”逐漸在電影中塌縮，直至令電影的地表凹陷出數(shù)個(gè)孔洞，之所以產(chǎn)生這樣的觀看，是因?yàn)橥_(dá)的不安和迷惘填補(bǔ)了我們的內(nèi)心的困境。那關(guān)乎我們的道德。也因此，《旺達(dá)》在某一刻會(huì)成為關(guān)于道德的最終的電影，芭芭拉·洛登不允許我們對(duì)旺達(dá)施加過(guò)多的同情（這就好像我們對(duì)待童年的理解：當(dāng)經(jīng)由回憶這一唯一動(dòng)作抵達(dá)童年時(shí)，我們只會(huì)發(fā)現(xiàn)我們的束手無(wú)策，因?yàn)閼雅f是一種無(wú)限的政治錯(cuò)誤），同時(shí)不滿我們對(duì)旺達(dá)產(chǎn)生更多的迷戀。她在阻止我們誘發(fā)自戀。她需要旺達(dá)與我們站在一起，這部電影不需要更多的同情和憐憫，而只是迫切地舉起建立在悲傷和不公之上的旗幟。旺達(dá)的面孔即是那面旗幟，或者干脆直接坦言，旺達(dá)的臉龐是一場(chǎng)革命。

我曾經(jīng)在安娜·埃金·莫斯（Anne Eakin Moss）的一篇杰出文章《持?jǐn)z影機(jī)的女人：香特爾·阿克曼的論文電影》[2]當(dāng)中，讀到了莫斯在其對(duì)阿克曼電影的研究中提出的一個(gè)精彩的關(guān)鍵概念：

“在電影（指《來(lái)自東方》）的最后一個(gè)鏡頭中，阿克曼正在拍攝的那輛車(chē)停在一輛面包車(chē)前，這輛面包車(chē)可能投射出了倒影，但電影的結(jié)尾卻在那一刻切到了黑場(chǎng)和片尾字幕。這場(chǎng)捉迷藏的游戲貫穿于阿克曼所有的作品中，并構(gòu)成其作品的焦點(diǎn)。阿克曼的攝影機(jī)記錄的不僅是世界，還有世界對(duì)她和其攝影機(jī)的反應(yīng)。熟悉她作品的觀眾知道她在回頭看觀眾，就像他們?cè)诳粗粯印！薄耙驗(yàn)榘⒖寺偸欠浅＝咏?huà)面’，也就是攝影機(jī)，她是與拍攝主體密切聯(lián)系的另一個(gè)‘靈魂’。他們對(duì)鏡頭的反應(yīng)，無(wú)法脫離他們對(duì)于她是女性導(dǎo)演的考慮。論文電影的男性導(dǎo)演可能會(huì)使用女性的聲音作為畫(huà)外音，并根據(jù)對(duì)女性聲音的特定期望和假設(shè)在觀眾中產(chǎn)生影響，而阿克曼的電影產(chǎn)生的效果，則特定于她的拍攝對(duì)象如何與女性互動(dòng)。她不僅要求觀眾像女性一樣去看待世界，而且還要被這個(gè)世界看作女性。她拍攝的第一個(gè)靜止對(duì)象是一個(gè)穿著紅色緊身背心的男人，他緊張地抽著煙，矛盾地盯著鏡頭。拍攝對(duì)象不愿暴露自己任何的內(nèi)在，拒絕接受攝影機(jī)可以像維爾托夫所希望的那樣‘讀懂他們被攝影機(jī)暴露出來(lái)的思想”這一概念’。”

D'Est (1993, Akerman)

這無(wú)疑是一次巨大的啟示。莫斯富有啟發(fā)性的論述再次重申并賦予了電影作者全新的主體性位置，即重新思考每位“站在攝影機(jī)背后的人”并判斷世界對(duì)他們的反應(yīng)，這種反應(yīng)既強(qiáng)調(diào)了作者性別的存在、國(guó)別的存在、民族文化的存在甚至身高、體型乃至性格的存在，同時(shí)激進(jìn)地聲辯，電影需要與世界對(duì)抗以爭(zhēng)取真正屬于它的認(rèn)同感和主體性。 那么，在旺達(dá)每一次看向我們，看向外部的世界時(shí)，作為作者的芭芭拉·洛登，她在這個(gè)世界的位置又身在何處？在最終的某一刻，男人搶劫銀行未果被警察射殺過(guò)后，人群蜂擁而上，攝影機(jī)急切地尋找，設(shè)法找尋到可以代表我們，代表芭芭拉·洛登的意志的東西。最后，它停留在了旺達(dá)的臉龐前，并保持和她的身高一樣的高度。彼時(shí)，旺達(dá)正站在人群當(dāng)中，不安地望向了男人被射殺的地方，眼神中布滿困惑。事實(shí)上，在街道的旺達(dá)不可能真的望得到男人死去的地方（男人死在銀行的大廳），那她在望向誰(shuí)？是在望向觀眾，望向從來(lái)如同“幽靈”一般的芭芭拉·洛登，還是只是單純地注意到了這個(gè)世界。在攝影機(jī)注視旺達(dá)面孔的時(shí)刻，坐在銀幕背后的我們，或許只有在那時(shí)才真正明白了芭芭拉·洛登的意圖：我們必須站在一起。無(wú)論如何，當(dāng)旺達(dá)“看向”我們時(shí)，她看到的是全部。我們始終和旺達(dá)、芭芭拉·洛登站在一起，就好像這是我們必須做的那樣。芭芭拉·洛登不僅要求觀眾和旺達(dá)站在一起，而且要求世界要像看待旺達(dá)一般看待我們，她要尋求一個(gè)真正的公正。這即是芭芭拉·洛登所完成的，同時(shí)也是伊利亞·卡贊窮盡一生也無(wú)法完成的工作。

我們必須站在一起。芭芭拉·洛登將全部的愛(ài)奉獻(xiàn)給了旺達(dá)。1980年，當(dāng)芭芭拉·洛登因癌癥病逝前的那些痛苦歲月里，她依舊堅(jiān)定地站在了舞臺(tái)上（她同時(shí)是一名優(yōu)秀的舞臺(tái)劇演員、導(dǎo)演），我想，比起“我是旺達(dá)”（I am Wanda）這樣的稱呼[3]， 或許她更愿意被世人理解為，“我與旺達(dá)”（Wanda And I）。因?yàn)檫@是她全部的愛(ài)。 引用&注釋?zhuān)?[1] 在納西索斯的故事里，他曾將自己倒映在水中的面孔誤認(rèn)為他人并迷戀這幅他認(rèn)為是他人的實(shí)際是自我的面孔以至溺死，在精神分析學(xué)的意義上，這種迷戀的倒錯(cuò)和誤認(rèn)指向了齊澤克所說(shuō)的“欲望的根本僵局”，即“渴望（得到）他人、渴望被他人渴望，而且尤其是渴望他人渴望的東西”。 [2] 中譯文收錄于李洋主編的論文選集《電影的歷史性：論(散)文電影經(jīng)典文論選》. 2023. 中國(guó)國(guó)際廣播出版社 [3]這里是指卡佳·拉加內(nèi)利（Katja Raganelli）在1980年為一德國(guó)電視臺(tái)所拍攝的女性導(dǎo)演專(zhuān)題紀(jì)錄片，題為《我是旺達(dá)》（Ich bin Wanda），現(xiàn)收錄在CC發(fā)行的藍(lán)光修復(fù)版《旺達(dá)》的花絮中。 全文完 評(píng)分表

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