潘佩羅小組的世界（4） 第 VIII & IX章：決斗 文 / TWY 排版 / 唯唯 封面設計 / 脆脆鯊 全文約10700字 閱讀需要35分鐘 獻給大衛·波德維爾 David Bordwell，1947-2024

VIII.重拾的時間 Time Regained 很快，我們的故事就將進入暫時的尾聲。在此之前，一段簡短的筆記，一次對歷史材料的撈起。 記一次“失敗”的拍攝。2001年，在潘佩羅的故事開始不久之前，阿列霍·莫吉蘭斯基和兩位電影人朋友Fermín Villanueva、Diego H. Flores一起，帶著迷你DV攝像機，登上了阿根廷海軍的ARA圣胡安號（ARA San Juan，代號S-42）潛艇，并跟隨其船員拍攝了三天的素材。他們對拍攝感到失望，不知道拍的影像有何用處，也錯判了這次探險的“驚險”程度。長話短說，一堆“沒用”的素材。但當時的他們不知道的是，自己事實上拍攝了一部關于“可見與不可見”的論文電影。 2017年11月15日，圣胡安號在距離陸地430公里的海域作業時失聯，在多個國家的聯合搜索行動無果后，44位船員不幸逝世；一年后，船體內爆后的殘骸終于被發現。在悲劇發生后，莫吉蘭斯基帶著對這場旅行的所有回憶，終于將塵封已久的素材剪輯成一部長片，取名為《水下之夜》（La noche submarina，2020），在其中，我們還能看到他的第一部長片《女囚》（La prisionera, 2005，與Villanueva共同執導）的片段（這部電影基本從未被發行過），還有一個原先或許會被用于《花》之中的鏡頭：在前一個片段中，男主人公走在路上，嘴里講著一艘潛艇，止不住地談論它；在后一個片段中，攝影機從陸地上望向大海，看著一艘遠處的潛艇出現，在漫長的等待后，我們看到幾位船員登上甲板，隨后，在和四周的巡邏船交換了什么后，它又一次地消失在地平線上。接著，在莫吉蘭斯基和阿庫納的旁白之下（和利納斯一同寫成），莫吉蘭斯基和我們一同重看了這艘已經不存在的潛艇里的生活片段——在這個靜止的，對抗式的，專業主義的空間。

La noche submarina (2020)

圣胡安號甫一下潛，外面的世界便消失了，地球被壓扁成雷達掃描的圓形，以及各種儀器上，或數字或編碼的所指，而電影人立刻便意識到了，自己不屬于這里。在圣胡安號中，堪稱上鏡的東西寥寥無幾：被困在潛艇狹窄的過道中，被擠在一顆顆魚雷之間，看著船員們做著復雜的技術工作，以及他們平平無奇的消遣活動：抽煙、吃簡單的食物、下棋、聽幾首平克·弗洛伊德的歌變成了兩方人唯一的共鳴——或許也是旅程中唯一不是雜音的東西…… 唯獨缺少的，就是夢想中凡爾納式的小說情節：海上間諜活動；不可見人的軍事機密；魚雷激動人心的發射；或者一場與偉大海洋的搏斗。即便是拍攝無聊，都無法以安東尼奧尼式地將人的輪廓鐫刻在現代建筑的陰影下——他沒有這個空間，因為這個空間早已為他劃定了景別。船員們就這些外來人偷偷地交頭接耳（他們給莫吉蘭斯基取的綽號是“布拉德·皮特”），也并不會過多看向攝影機，不像某些人種志紀錄片或“現實主義”作品中的陌生人，總是無意中看向鏡頭，用他們的雙眼不斷提醒電影人——“你在看著我。” 但在圣胡安號上，船員們有自己所統治（和被統治）的機器，他們并不在乎這三個業余導演能拍到什么——在這里，電影是隱形的，無用的。

La noche submarina (2020)

事實上，潛艇——這部放映機的負片——反轉了整個可見世界，如杜拉斯的黑色般消除了所有大海的名字。它可以在地球的任何地方，任何時間，無論白天黑夜；當它被摧毀時，強大的水壓令爆炸只發生在一瞬間，連死亡都無法被感知。歡迎來到專業人員的地盤，這里不會有任何奇觀被展示。電影人想要拍到一些秘密，但正如讓-馬里·斯特勞布對佩德羅·科斯塔的警告，這里只有工作，僅此而已。他尚不了解這里的法則，除了無助地舉著攝影機拍攝，“看看能拍到什么”——是啊，我們總是這么對自己說，試圖從虛空中召喚電影之神，但這甚至都算不上巴贊寫過的那種“探險電影”，其中攝影愛好者的業余被探險場景本身的驚心動魄所補足。因為他并不了解屬于水下的工作，所以為了去真正觀看這些水手和他們的母體，二十年后的莫吉蘭斯基同樣只能試圖去了解當年的自己，而今天，這個無限的“畫外”又多了一層，因我們在觀看的過去某種程度上已經成為了虛構，因為我們無法返回到那個時刻，問自己：“我當時在想什么？”或者：“這里存在一部電影嗎？” 電影評論這些粗糙的影像：“拍電影，他意識到，可以很不公平：一艘潛艇和一艘船在海洋的深處約見，而當你拍攝時，什么都沒有發生。”[39] 攝影機就是如此脆弱，其中并沒有魔法，只有光與感光元件的“正反打”，而在夜晚的海面上，它幾乎什么都看不見。他忘了自己并不是在特納的片場上，因為在那里他們并不捕捉黑暗，它們制造黑暗，用光雕刻黑暗，但在這里的海面與地下，當除了黑暗什么都沒有時，電影人別無他法——數碼破銅爛鐵，甚至不如潛艇那完全實用主義的不優雅。莫吉蘭斯基說，“一艘船是一座舞臺”，而“一艘潛艇則是電影院后方的放映室，又吵又閉塞的地方，全是機器，一切都在封閉之中。然而在外面，卻是大海。” [40]于是，我們再一次地去觀看這些人物，以及積壓在他們四周的機器，在曾經的自己未能等到任何故事的地方，莫吉蘭斯基現在發現了一組組肖像，這群屬于另一個“小組”的個體工作或休息中的肖像——就像羅齊耶的一艘小船里，這兩者沒什么區別：在工作時等待休息，在休息時等待工作；但它們更多是孤獨的片斷，恐怕因為電影人自己的孤獨而更加富有情感。

La noche submarina (2020)

《水下之夜》也許是一部關于失敗的電影，而它的前身，則是關于電影的失敗——當然，這只是其中一個角度，就像塞爾日·達內曾寫過的那樣，“電影總是不會準時。” [41] 潛艇遲到的回歸，在電影人的夢中，就像達內還在同一篇文章中補充道：“它給一個沒有未來的東西確立了路線。”[42] IX. 真實故事 True Stories 最后一章，也就是說，在未來到來前，對過去的時間再做一次檢索。在2021年4月的《電影手冊》上，馬里亞諾·利納斯向費爾南多·甘佐展示了他將要制作的下一個史詩故事，大標題為《一元黨殉難者的傳奇》（Saga de los Mártires Unitarios）。利納斯計劃拍攝六至七部影片，至于故事？一群在19世紀阿根廷內戰期間“戰死或被擊敗的將軍或上校們”，用這位作者的話說，為觀眾表現一群“失敗者”的故事，一群“被拋棄的人”的故事，因為這個不復存在的政黨和這個被歷史遺忘的戰爭，已不再存在于當代的記憶中，只被“一些極右翼的蠢貨視作圖騰”。[43]提出的問題：是否還有可能拍攝戰爭，拍攝歷史？利納斯當然不會重現一場戰爭，他唯一能做的是穿過“遙遠的內部”。在“計劃”的前兩部影片中，在書中和唱片里，在他統領的剪輯臺和錄音棚內，作者帶著潦草又帶著激情敘述，但或許會令人疑惑這種激情究竟來自何處。唯一可以確定的是，利納斯在這些電影中毫無保留地展示自己工作的材料，至于材料最后揭示給我們什么，我們需要通過拍攝電影來去了解。

Concierto para la batalla de El Tala (2021)

在向甘佐展示這個計劃時，利納斯已經完成了系列的“第一卷”，《為阿塔拉之戰演奏》（Concierto para la Batalla de El Tala，2021）。在其中，歷史文本和加布里爾·奇沃伊尼克同名歌劇的錄制進行了疊加，將音樂錄制的拍攝現場變成了一個朗讀室（還配有卡拉OK片段！）。這個將音樂、歷史和電影拍攝的世界并聯起來的概念，在《科西尼演唱布隆伯格和馬西爾》（Corsini interpreta a Blomberg y Maciel，2021）中進一步演化。事實上，早在利納斯學生時代拍攝的短片中，伊格納西奧·科西尼（Ignacio Corsini）的音樂就已被納入到他的正典之中。如果借用塞爾日·達內的話來轉述，便是——有一張唱片，利納斯和伙伴們熱愛它，而因為熱愛它，他們將它重新演唱、錄制，并將這個過程拍攝為影片，這也意味著用一部影片來解答一首首歌帶來的全部問題，并將破譯謎語的過程呈現為旅行、閱讀、歷史材料、甚至是在未來制作的電影。同時，作為一項集體活動的音樂創作，在拍攝中制造作者與作者之間的對話，正如影片和專輯的名字中被串聯起來的姓名一樣，這也是利納斯、門迪拉哈蘇、演唱家巴勃羅·達卡爾（Pablo Dacal）演唱科西尼、布隆伯格、馬西爾，而還有更多的名字被串聯：“小酒館的圣露西婭”、“圣尼古拉的吉他姑娘”、“圣依納爵的茉莉花”、卡蜜拉·奧戈爾曼（Camila O'Gorman）、秘密警察“馬索卡”、胡安·曼努埃爾·德·羅薩斯（Juan Manuel de Rosas）……

Corsini interpreta a Blomberg y Maciel (2021)

事實上，電影首先被表現為一次對名字的詞源學考察，伴隨著如山般堆疊起來的材料，隨著音樂家和電影人驅車抵達唱片錄制的現場，隨著音樂在電臺上播放、被電影人哼唱，我們滿懷期待地為創作而準備。接著，對音樂和詞曲的拆解，也即是將影片標題中串聯的三個名字變為并聯，影片揭露出四條不同的時間軌跡，四個電影“聲部”：1. 對唱片重錄的拍攝，拍攝音樂家的筆觸、拍攝場所和樂器；2. 隨著歌詞揭示出一個歷史上的布宜諾斯艾利斯，作者們驅車在當下的城市間尋訪過去的遺跡，同時閱讀著歌曲中記載的歷史段落，“推軌鏡頭”（traveling shots）被具象成“旅行中的鏡頭”，電影人只是馬路上的一輛小車（利納斯的淡藍色沃爾沃224 GLE顯然已是潘佩羅的“常駐演員”之一），被擠壓在馬路的堵塞中，小車有限的景框抵抗著作者眼睛的權威，而高大的教區教堂被擠壓在現代建筑之間，似乎也永遠被擋在畫外中；3. 辯論圍繞著拍攝和錄制展開，從利納斯首部長片開始的口述傳統如今進化為多人之間的對話體，也是在這里，那個一直在畫外的聲音第一次被擺到了鏡頭前，我們看到影片的三位創作者圍在麥克風前，試圖對每一首歌的敘事學進行新的定義，略有戲謔的對話或許表現了政治立場的分歧，但更重要的是重新發現歷史材料，以及他們剛剛所拍攝的這次重錄的多義性；4. 電影人已經完成了從歌曲中挖掘故事，作者也開始召集他的合作者，尋找每一個名字所對應的面孔，這個最后進入影片的聲部展示了一系列尚未拍攝的影片的草稿。

Corsini interpreta a Blomberg y Maciel (2021)

“所以，《科西尼演唱布隆伯格和馬西爾》這張專輯究竟講了什么樣的故事？只是一個浪漫主義詩人書寫的肖像畫，表達了對歷史上被殘害、沉默、遺忘的女性角色的依戀？” “當然。利納斯也從不忌諱自己的浪漫主義，所以他召集了女演員，讓她們穿上了歷史人物的服飾，用那些紅色或藍色的絲帶，歌曲中被男歌手傳頌的女主角以女演員的身份進入到了電影里，打破了作者周圍的男性同盟的惟一話語權。” “但難道他不是像布隆伯格一樣，依舊在行使自己作為浪漫詩人而歌頌繆斯的權力？” “當然，他們在闡釋布隆伯格的作品，我們不知道利納斯是否有意將自己和他做對比，也許他認為自己繼承了這位作詞家的遺產，但總之，作品中的歷史讓他產生了解謎的欲望，還有這些人物。無論如何，作者給予女演員她們所扮演的角色，女演員則給予角色以實體。” “但這些角色，難道不依舊維持著她們在歷史上的沉默…… 利納斯并沒有賦予她們發聲的機會。” “的確，歷史上的她們失去了發言權。但利納斯只是在為未來的電影創作草稿，因此他只需要女演員用不帶修辭的眼神注視著攝影機，僅僅是這樣就已經足夠有力。” “好吧。但比如說在《花》的第三部分，也就是從第四個故事開始，難道不也是利納斯逐漸削弱了那四位女演員的在場嗎？比如把她們稱為女巫，然后再是耍了詭計將鏡頭重新對準了自己，這樣女性角色就不再重要了。” “這個問題很棘手。但《科西尼演唱》確實也構成了對《花》第三部分（故事四、五、六）中女演員身份之復現的延續：四位女演員的角色變成了她們自身。這個時候，男導演搬出了女巫與情圣卡薩諾瓦的滑稽比喻，而鏡頭前的女性們則一言不發地拒絕了他的誘惑。她們的‘拒絕出場’體現了潘佩羅小組和Piel de Lava之間友好的決斗關系，而也是在這種決斗關系下，作品才得以誕生。我們別忘了他們已經拍攝了六年……” “這點沒錯，但我想說的是，就算影片中表現出來的是沃爾特·雅各布扮演的男導演，他徹底失去了對電影的控制，以此揭示女演員的存在的重要性，但難道這個元電影本身，這個用所謂的‘畫外’來排除掉女演員的玩笑，不也真實地被反映在了影片中嗎？在第五個故事，翻拍雷諾阿的《鄉間一日》的那一集里，女演員就真的直接消失了。” “你還是在用一種很平面的方式在想問題。是的，女演員從第四個故事開始便和電影漸行漸遠，但不能忘了潘佩羅的模式并不是一種電影高于生活的模式，他們并不像電影里的那部《蜘蛛》一樣日復一日地拍了六年，這顯然不可能。實際情況是，他們在拍完《間諜》這一部以后，沒有更多資金了。[43]我的意思是說，你不知道四位女演員是否在電影的畫外還在創作自己的戲劇，還有西塔雷拉的電影…… 利納斯的電影不是她們生活的全部。即便是《花》里的角色也需要休息，在第五個故事中，盡管她們并沒有出現，但這一部片就好像‘劇組’也消失了一樣，我們只是看著幾個雷諾阿的幽靈返回到了《花》曾呆過的片場，這也是為什么它是無聲的，因為你看到的恰恰是《花》這部電影正在‘休息’，在電影史的陪伴下。但我們在看的時候，無論如何，我們還想著這四位女演員。”

La Flor: Part III (2018)

“但我們有必要聽到她們的聲音，不是嗎？我們不要忘了，雷諾阿的《鄉間一日》是一部關于潛在的‘強奸文化’的電影。在之前《電影手冊》的女性影評人圓桌里，Charlotte Garson提到這部電影中河邊著名的場景：‘就像常見的劇作中，假正經的女人終于給出性同意……’ [44]緊接著，雷諾阿讓我們看到了人物（或者說女演員）臉上的不安，但在利納斯的改編中，這種視角的復雜性或許被削弱了，好像變成了一次‘熱情’的引誘。我不想過多揣測這些圖像，我只想說女演員也可以像導演的替身一樣，也以小組的方式討論《花》的剩余部分應該怎么完成。” “但《蜘蛛》很明顯是一次戲仿…… 那幾位男性劇組人員完全是在亂搞，他們在表演一群不知道自己在干什么的電影學生。” “《蜘蛛》當然是戲仿，但我相信作者能寫出這個故事，不可能沒有一些真實的依據。” “你不可能真的知道片場發生的一切，這些事情是電影人自己的秘密。不知道什么是隱私嗎？并且，就像我說的一樣，在《花》的拍攝周期內，很顯然無論是潘佩羅小組還是各個劇團，都各自在完成別的作品，包括你所說的女演員之間的討論。《花》第四個故事的這個滑稽場面，與其說是對應了電影人長時間的拍攝，不如說是對應著觀眾長時間的觀看。電影感知到了觀眾在看了前面九個小時電影的疲倦，所以他們也必須在虛構情境中‘停下來’一會兒，并冥想故事的未來。最重要的是，影片的作者也被逐漸分化，被分散成不同的敘事視角。”

La Flor: Part III (2018)

“的確，這種處理方法似乎是取消了利納斯的主導權，但我一直想說的就是他其實并沒有真的放棄主導，這還是一個他在不斷為自己自圓其說的東西。” “當然，因為他不斷拆卸自己的工作，并在作品中面對材料將會揭示給他的危險。” “所以你也承認女演員對他來說是個麻煩。” “不，這是一場友好的決斗，它發生在內部，你不可能知道一切。” “但決斗應該是公平的，對嗎？但很顯然，現在這個故事的主體只是一群利納斯分裂出來的自我調侃的偵探，假惺惺地為他圓場罷了。在《間諜》之后，他根本不知道要怎么拍下去。他唯一得出的結論只是：他就像卡薩諾瓦，一個戰敗的情人。” “的確，他耗盡了自己能為這一群女性所書寫的全部故事，讓影片不可避免地變為了一場性別之戰，但這也是在虛構中完成的。關于卡薩諾瓦的場景特別有趣，它簡陋的戲劇布景讓它呈現出一種‘排練中’的劇場性，也就是說，這整個第四個故事都是一場漫長的排練，其中所有人都把自己對電影的想法攤了開來。在這個段落中，導演在思考自己和女演員的權力關系，女演員在表演中也是如此，思考著整個電影史中一直存在的所謂導演和繆斯的關系。你可以反對它，但不得不承認，這個歷史是存在的。說到底，利納斯也許無法真的走進‘女孩們的談話’中，他更傾向于觀看她們，或者換句話說，他是那位喜歡在劇院的后臺，在演員更衣室里聽她們閑聊的人，她們知道他在，所以并不會把最晦澀的秘密說出來。但對于利納斯來說，他相信賦魅的重要性，所以女演員有理由保留她們在幕后的時間，這個神秘的畫外。利納斯的整部電影都在討論焦點的問題，什么時候該存在于焦點內，什么時候該存在于焦點外。” “說到底，還是作者的視角勝利了，男性同盟的視角勝利了，就像在《金甲蟲》里一樣，他們為這種同盟感到舒適，作者也并沒有像你宣稱的那樣在電影中創造平等。” “我當然承認利納斯電影中存在某種男性同盟，然而同樣也有來自女性同盟的平衡，比如Piel de Lava她們。但再說回《科西尼》，要我說恰恰是影片后半段女演員們的登場讓它新增了最生動的聲部，當你看著這一群女演員們穿著戲服，互相設計對方的發型，這是很美妙的一個場景，女演員們之間的關系和作者意志完全無關，我們只是看著她們在準備演出，但卻完全輕盈地讓我們想象了她們或將扮演的角色。電影也是以一位女性剪輯師的目光結束的，顯然利納斯想要她們的聲音。”

Corsini interpreta a Blomberg y Maciel (2021)

“我只能說，他保持了得體的距離，但他也沒有真正意義上參與到她們身邊，說白了，這是一種有些刻奇的中立。在《科西尼》中，其中有個情節是利納斯、門迪拉哈蘇和那位歌手巴勃羅討論羅薩斯——19世紀三十至五十年代布宜諾斯艾利斯省的省長，阿根廷內戰時期的掌權者——是不是一位獨裁者。利納斯一直都宣稱自己政治中立，但到了最后還是暴露了自己的立場，甚至連門迪拉哈蘇都這么覺得。” “很顯然，這是電影里的一個喜劇橋段，也是為利納斯接下來介紹那些十分所謂‘政治不正確’的人物們做準備，況且，電影讓一個人更加真誠，對嗎？利納斯也是在拍攝電影的過程中逐漸理解了自己的政治主張。到頭來，這個所謂的一元黨，對他來說，是一個歷史中的殘渣，他感興趣的是將這些被遺忘的東西挖掘出來，就像他仔細研究了布隆伯格的音樂，并提取出了這些生動的女性角色。我再說一次，這是一場友好的決斗，僅此而已。” “或許這是他的想法，但在我看來也只是一種預謀，一場虛假的決斗。像你說的，這是個他設計的橋段，他當然知道自己的立場很不正確，所以不能這么輕易地這么宣稱出來，于是呢，他精心安排了一個讓他說漏嘴的機關。我們都知道利納斯愛玩語言游戲，我聽說在采訪的時候，也沒人知道他說的是真是假，就像奧遜·威爾斯一樣，一個十足的自大狂。” “那《卡爾林多·泰塔》（Clorindo Testa，2022）呢？” “沒人看得到那部電影，除非你跑去布宜諾斯艾利斯。我從沒去過南美洲。” “我也沒有。但難道那部電影不就完全暴露了利納斯方法論的絕對不穩定嗎？我們看著這部電影，就像看著他拍攝它的過程，電影完全成為了作者的肉身。” “難道他不是在開頭一直宣稱‘這不是一部關于卡爾林多·泰塔的電影’，‘這也不是一部關于我爸的電影’，但最后又不得不承認這種抵抗的無效嗎？為什么不能敞開直說呢？” “不，這種否定式恰恰是他得以去拍攝它的前提。想象一下你去拍攝一部關于你家庭秘密的電影，這是一個道德問題。我們來簡單理一下：卡爾林多·泰塔可能是阿根廷最著名的建筑師，也是一位現代畫家……” “抽象畫家。” “可以這么說吧。但重要的是，馬里亞諾的父親，胡里奧·利納斯是泰塔的朋友，并且老利納斯給泰塔的畫作寫過一本評論小書。” “正中兒子的下懷。”

Clorindo Testa (2022)

“行吧，但這正是這部電影的前提。電影導演利納斯被一個藝術機構委托去拍攝泰塔的紀錄片，但泰塔的具體事跡并不是他感興趣的。這個時候老利納斯的這本書就變得很重要了，那才是他自己和父親、以及父親的這位朋友之間實際存在的物質聯系。” “但我的疑惑也在于，電影導演利納斯是不是把鏡頭放在自己身上太多了。這難道不自戀嗎？我覺得他應該立刻就能意識到，他是在拍一部關于自己的電影，只不過他不敢這么承認罷了。” “你說得對，這是利納斯前所未有的，如此和自己切身相關的作品，你甚至可以說它是一次驅魔，一次試圖面對矛盾的實驗。要我說，利納斯的這種自戀，如果我們承認這是構成他電影敘事激情的組成部分的話，那么這部電影首先也要面對它，這也是他需要否定性的地方。如何說服一個不想談論自己的人去面對自己的歷史呢？” “但是不是有點沾沾自喜呢？這種自我反思。” “或許吧。但電影首先有一位電影人對自己的觀看。這個身體是否經得起這樣的觀看，我不知道，但電影早已成為了他的嘴和眼睛，他必須展示全部的，盡管這讓電影沉重起來，讓他做不到去剪下自我的部分，因為那就像割掉他的肉。” “但最終呈現的結果很笨拙，完全是他想要的反面。” “當然會是笨拙的！他正是無法以預期的設想去輕佻地完成這部作品，因為材料給了他太多的挑戰。作者最終允許了他想要否認的事物入侵自己的電影，也就是情節劇。如果我們說潘佩羅小組的電影都帶著某種神經喜劇般的特征，那恰恰是因為喜劇是抵抗式的，正如朗西埃描述文森特·明奈利的作品時所言，它延緩著情節劇中那些面向終結和瘋癲的東西的到來：家庭之間的無法和解、父與子的情感、歷史之間的斷裂、還有他父親所描述的個人和國家的關系……[45]恰恰是因為利納斯起初不想說的這些，讓電影最終充滿了一種憂傷的力量。當馬里亞諾和他年幼的兒子一同前往潘帕斯郊區，尋找他父親留下的那個神秘物時，它完全返回了他的電影一直以來所著迷的臨時空間之中，因為這意味去發現一個總是不回家的男人。一個高喬人，就像他父親曾經試圖成為一名‘業余’的高喬人，過著游牧的生活。”

Clorindo Testa (2022)

“我承認這種情感是充沛的，但我們必須先經過作者那些扭捏作態的思考，他的自反發言，還有完全偏題的奇怪段落。這種戲謔難道不是一種自私的自我毀滅手段嗎？” “我覺得這可能是必要的，因為就像我說的那樣，他在用自己慣常的過量去抵抗情節劇，用他的滑稽場面、那些模仿品、那些小伎倆。但最終，而且是在妻子勞拉·帕雷德斯的指點下，他意識到這一切的源頭是他無法用虛構所避開的。或許也是在這部電影中，利納斯第一次意識到了虛構的局限性——它無法解決一切。和兒子在一起的片段完全展示了這一點，馬里亞諾不知道要和他講什么故事，而他卻是一個那么會講故事的人，但在這里卻陷入了沉默。” “但我沒有看到利納斯試圖去理解兒子在路上的感受，而只是讓自己兒子的出場成為一種點題的手段，可能這本身就不可能完全符合道德。或許這是他這次給自己的精神診療中唯一沒能考慮到的地方，畢竟，‘卡爾林多’是他兒子名字的一部分。那么，卡爾林多在想什么？這是他沒法回答的。你現在想讓我閉嘴了對吧。”

Clorindo Testa (2022)

“不是的，因為你就是我，但我需要一個人跟我一起回答這些問題。” “要我說，《卡爾林多·泰塔》是潘佩羅小組最孤獨的電影，也是第一部情節劇，而且要我說的話，整部電影最情節劇的段落，就是利納斯興奮地看著他父親在那本小書里留下的話，認真品讀它，就好像是在父親描寫他朋友的文字里，尋找到了對自己的這部電影的辯護！我給你讀一段： ‘只有通過對現實的強烈扭曲，人們才能試圖讓泰特體現作為當代畫家的典型形象，那個絕望而兇猛的人物危險地沉浸在富有表現力的沼澤中…… 事情以不同的方式發展，他似乎愿意保持那種無論如何都包裹他精神保護性（和模糊的無菌性）的距離。這種精神變成了一座島嶼，其植被完全來自自身。冒險并非在繪畫的那一刻發生在畫布上，而是發生在那個孤立的空間里，畫家在那里，在完美的孤獨中生成自己的氧氣…… 我們站在冒險的轉譯（transcripción）面前，而不是冒險本身……’[46] 他在一本跟自己毫無關聯的書里找到了父親對他作品，也就是對他本人的認同！我們喋喋不休的自大狂馬里亞諾，西語獨白的大師！” “還有批評。好吧，小心過度解讀。這當然是一部孤獨的電影，不同于《科西尼演唱》中，我們是看著三個人圍著一支麥克風在一同談論，我們看著他們創作的激情，一起走向某種或許是未完成的成果。但《卡爾林多·泰塔》和它的作者的關系，更多是一臺指向性麥克風，因為利納斯面對的材料只有他自己能理解，盡管他在周圍有朋友，他們觀看、評價影片的內容。說白了，一個人不可能永遠都處在一個集體中，他也有屬于自己的部分，盡管我們一直以集體的名義說話。在這部電影里，作者終究面對的是一個內部的，完全不可見的帝國——他的家庭。不同于莫吉蘭斯基，他極少真正拍攝自己的家庭，我懷疑他是否能做到。” “還有阿根廷的未來，整部影片無法掩飾這種焦慮。” “是的，從我們開始寫作到今天，INCAA先是被米萊政府委派了一個沒有任何藝術背景的經濟學家來擔任主管，然后被削減預算，現在被臨時關停，連帶著的還有布宜諾斯艾利斯著名的高蒙電影院。[47] 總之，當下的阿根廷政府蔑視藝術，還有公共教育。話說回來，就算潘佩羅小組的電影不需要INCAA，或許90%的阿根廷電影人都離不開它，潘佩羅也不可能去說服別人去應用自己的模式，它顯然完全是時間與友情的產物，這和工業體制格格不入。”

2024年3月15日，影迷們在布宜諾斯艾利斯的高蒙劇院支援被削減經費的INCAA

“話說回來，你現在承認利納斯是獨裁者了吧？” “也許吧，但我還是喜歡他的電影的。無論如何，我強調這依舊是一篇關于潘佩羅小組的文章。” “盡管那些女演員和風景的無節制抒情的肖像畫，赤裸裸地暴露著作者的目光？” “但還有美，和拉威爾（Ravel）的協奏曲。不要忘了，女演員們各自直視著鏡頭，用眼睛默默回應著凝視她的作者。” “你不會被右派誘惑了吧？” “沒有。”

La Flor: Part III (2018)

“現在，潘佩羅小組在拍什么樣的電影？” “據阿列霍說，馬里亞諾、勞拉和他都在拍一些規模更大的電影，但沒有具體說細節。[48]利納斯有一部新片，關于兩個藝術家的，但可能會很難看到。[49]阿列霍在《卡斯特羅》之后第一次寫了一部完整的劇本，跟利納斯一起，有可能會是他最長的一部電影，大概三個小時，其實也不算長吧。今年2月份的時候，阿列霍、盧西亞娜和克萊奧在瑞士拍了一部電影，據他說是很小的片子。[50]也許上個月在巴黎的回顧展期間，他們也拍了電影，你知道這種風格的。對了，阿列霍說克萊奧現在已經能獨立操作攝影機了。[51]順便一提，我的一個海外朋友還在一天到晚地給我發一些我從沒聽說過的片子，所以我們根本不知道他們具體的工作量有多少。并且，我還特別想看Piel de Lava排演的一出名為《石油》（Petroleo）的戲劇，其中她們反串扮演了四位男性礦工，每個人臉上都貼著小胡子。這個劇已經連續上演了七年，你能想象嗎？” “當然，她們是演員，這是她們的工作。”

Trenque Lauquen (2023)

Clorindo Testa (2022)

“你看，沒什么事情難得倒他們，據我所知，他們加倍地工作，為了在如今的經濟情況下生活下去。所以，你的電影也可以的。” “就像利納斯說的那樣……” “‘有你是我們的榮幸。’” “我們還有很多沒提，但有一件事值得一說：幾乎每一部潘佩羅小組電影的結尾都會有一行字幕，寫著‘致敬高喬人吉爾’（‘Y al Gaucho Gil’），這是什么意思？” “我沒具體了解過，類似于羅賓漢一樣的，劫富濟貧的人物吧，最后英勇地犧牲在了絞刑架上。一個民間的傳奇，至于具體的故事，還是去問阿根廷人吧。”

全文完 致謝 石新雨 / Annihilator / Olafisaac / Julia Lin / KID Y / Fxe / Moutana / Hamed Sarrafi / Alejo Moguillansky / Agustín Mendilaharzu / 異見者TheDissidents / Sense of Cinema / CRICdC中國手研所 / Peliplat 參考文獻 [39] 來自影片臺本。 [40] Daney, Serge. "The Militant Ethnography of Thomas Harlan", The Cinema House & the World 1. The Cahiers du Cinéma Years, 1962-1981. Trans. By Christine Pichini. Semiotext(e). 2022. [41] 同40。 [42] Ganzo, Fernando. "Cinéastes au travail - Mariano Llinás", Cahiers du cinéma, n°775, Avril 2021. [43] Ganzo, Fernando. "En effeuillant la fleur sauvage." Sofilm, #68. 2019. [44] Collectif. "Table ronde - Critiques, fém. pl." Cahiers du cinéma, N° 806, Feb 2024. （中文翻譯使用陀螺版本：https://mp.weixin.qq.com/s/MP7qSC4cTMkq23HxN3JmqA） [45] 雅克·朗西埃（賈克·洪席耶），《電影的差距》（Les écarts du cinéma），謝淳清 譯，典藏藝術，2011/2023。 [46] 來自影片臺本。 [47] "By order of Milei, INCAA film institute shuts doors, puts staff on leave", Buenos Aires Times, April 22, 2024. https://www.batimes.com.ar/news/culture/by-order-of-milei-the-incaa-closes-its-doors-to-relocate-staff-and-reassign-tasks.phtml [48] Hernandez, Jhon. "Encounters #2 – Alejo Moguillansky", Lucky Star. https://theluckystarfilm.net/2024/03/18/encounters-2-alejo-moguillansky/ [49] Retrato de Mondongo (2024) [50] 同48。 [51] 同48。 相關文章 專論 | 潘佩羅小組的世界（1）：一本書的風景 專論 | 潘佩羅小組的世界（2）：間諜篇 專論 | 潘佩羅小組的世界（3）：孩童的游戲 訪談翻譯 | 潘佩羅電影小組的奧德賽：從《非凡的故事》到《迷霧中的她》 往期推薦 字幕翻譯 - 28 | 羅伯特·克拉莫《在鄉村》 圓桌 | 宮崎駿《你想活出怎樣的人生》：左派憂郁癥的幻想廢墟 長評 | 孩童與失落的世界