帕納·帕納西應該是一個能和阿彼察邦形成互補的導演。他以一種將異象溶解到日常中的方式呈現了生活的哲學和神秘。 雖然以偷渡為背景，但路上遇到的每個人看起來都像對眼前發生的事情一無所知，就像當初德勒茲在談到帕拉杰諾夫的電影時說到的。這是一層更顯悲苦的面紗，一種也許更有災變色彩的場景，就好像這些人找到了一種將波動的大地維持在原樣的站立姿勢。片中的父親恰好腿部骨折，已經打了四個月的石膏，靠雙拐行走。這個家庭的每個人都在以藝術家的方式變得輕盈，無論是神色、舉止還是對話。可以感受到伊朗文化無蹤無跡地完全轉變成了電影語言，你甚至會莫名覺得他們在這種時刻都不堪重負的情況下頭上仍有吉星高照。 我認為這時中國電影缺乏的特質，但并不意味著這不是我們的生活。電影中，一家人停在服務區和商店門前時就像這個時代的任何旅行者、任何駕車出行的家庭一樣表現正常，都是最常見的場景，比如小孩兒在車上拿起太空杯要喝水的鏡頭，那個愛鬧的孩子一路談著蝙蝠俠，他不知道哥哥前途未卜，家里也把房子抵押了。整個過程母親和父親的每個表情特寫都非常傳神。 媽媽滿頭白發——聽說那個地區的婦女不愛染頭發，這就是電影的細節——猛然看比父親蒼老許多，但一路上活躍氣氛逗大家笑的是她，負責和路人搭訕、夸獎其他小孩兒的也是她，父親負責沉思。這不是家庭“分工”使然，而是藝術的生活和生活的藝術，失去這層面紗，地球上也許早就沒有了家庭。 近兩百年來，一個天才的誕生其實也就只需這一點家庭條件：對小孩子來說，這是欺騙和謊言，因為大家說哥哥要去國外結婚，這是在私奔的路上，但繆斯喜歡到這樣的地方—— 尼采在《人性的，太人性的——一本獻給自由精靈的書》的序言中提到當德國人說沒有閑暇讀他的書時他沉默了，在片中，這個家出這么大的事，被赴死的惡兆縈繞的父母給孩子心理空間上的閑暇，孩子身上已經有了詩人的情感。正是這類不走意識形態路線的電影更好地抵抗了種族主義 。 小孩兒動不動就跪在地上親吻大地。媽媽說：“別再親地了，你再這樣我砸你的頭。”這是一種即便在孩子面前也難以掩飾的對當局的絕望。次日早上，哥哥終于被負責偷渡的蒙面人帶走，媽媽哭暈在夜宿的草地上，這種情況下小孩兒睡醒走出帳篷揉揉眼第一句話就是“好美啊”，然后又依照自己的儀式，跪下親吻這片伊朗的大地，另外附加一句：“你們這些小淘氣現在都起的很早了。”他把大人叫小淘氣，就好像他才是父親。這就是用電影語言回應惠特曼的詩歌。小孩兒在電影中是個很神秘的角色，并不是表面看上去的起到割裂畫面、打斷音樂和沉思的作用。仔細看小孩兒的秋衣秋褲是傳統波斯紋樣， 仿佛是從集市貨攤上買來。實際上小孩子唱的波斯歌曲就是出自古波斯藝術家的心靈，他也仿佛先知轉世，在大人旁邊進行的肯定，也呼應了繼沙漠里的駱駝、獅子之后的一次變形。

這是詩化電影的一種將超現實日常化的表現手法，甚至沒有阿彼察邦電影中的異象。用我在最近一篇文章中的話說：

要把這種超自然領域的行動力量——丁尼生對詩歌國王哈勒姆的追隨——貫穿到現實中，有些行動本身和超自然沒區別：多個維度都被壓進現實這個平面了，作為超自然的載體的詩歌在現實層面就是一個有待孵化的卵，詩歌是只有它才能夠經受、并肯定會去經受的“打碎任何骨骼或打破韌帶的強迫運動的力度”的幼體。正如德勒茲在《差異與重復》中提到：“（如果說）最高一般性才算得上是一般性。……它只能被實際經驗，并且只能被個體-胚胎實際經驗……胚胎的功績和命運便是去實際經驗那不可實際經驗者本身。

我認為這就是庶民-超人。有一處，父親和小兒子在談論美國超人蝙蝠俠，尋思他會不會開著他的豪車去接應哥哥。這個鏡頭是致敬庫布里克的《2001太空漫游》，哥哥認為那是史上最好的電影，它讓人安靜，有禪宗的味道，主人公獨自穿越黑洞，在半個小時內看到……他沒有再說下去。他可能是一類詩人，相信現代詩的力量的一種體現就是帶來一種安靜的秩序，就像史蒂文斯的《一個睡在他自己生命中的孩子》。 但如果這是部愛情片呢？叛國罪、偷渡——畢竟媽媽管這做私奔，爸爸穿著睡袋在這個國家的草地上飛到了太空。也許這家人已經開始了各個的分離，但這是互相成就的精靈與超人們的開枝散葉。他們是新敞開的大地上的第一批子民，在那里他們比以往任何時候都更近地擁抱在一起。 這種將多個維度壓縮到一個平面上的手法，更接近戈達爾，也更接近金棕櫚。